Er reiste um die ganze Welt, erlebte Unglaubliches und schuf einzigartige Geschichten aus diesen Erlebnissen. Maughams Erzählungen umspannen den ganzen Erdball und haben nichts an Aktualität verloren. Sie sind zeitlos. Sie sind eindringlich. Sie stecken voller Überraschungen. Lesen Sie!

Inhalt

Vorwort	9
Deutsch von Matthias Fienbork
Regen	35
"Rain", deutsch von Ilse Krämer
Edward Barnards Untergang	98
"The Fall of Edward Barnard", deutsch von Ilse Krämer
Mackintosh	149
"Mackintosh", deutsch von Ilse Krämer
Red	202
"Red", deutsch von Ilse Krämer
Honolulu	236
"Honolulu", deutsch von Ilse Krämer
Der Teich	274
"The Pool", deutsch von Ilse Krämer
Der Brief	332
"The Letter", deutsch von Kurt Wagenseil
Vor der Party	383
"Before the Party", deutsch von Kurt Wagenseil
Die Macht der Umstände	423
"The Force of Circumstance", deutsch von Kurt Wagenseil
Die Dschungelresidenz	462
"The Outstation", deutsch von Tina und Gerd Haffmans
Der Feigling	508
"The Yellow Streak", deutsch von Kurt Wagenseil
P & O	548
"P & O", deutsch von Kurt Wagenseil
Jane	596
"Jane", deutsch von Mimi Zoff
Das runde Dutzend	636
"The Round Dozen", deutsch von Mimi Zoff
Der schöpferische Impuls	679
"The Creative Impulse", deutsch von Mimi Zoff
Miss King	733
"Miss King", deutsch von Wulf Teichmann
Der haarlose Mexikaner	785
"The Hairless Mexican", deutsch von Eva Schönfeld
Giulia Lazzari	843
"Giulia Lazzari", deutsch von Eva Schönfeld
Der Verräter	899
"The Traitor", deutsch von Eva Schönfeld
Seine Exzellenz	956
"His Excellency", deutsch von Eva Schönfeld
Mr. Harringtons Wäsche	1014
"Mr. Harrington's Washing", deutsch von Eva Schönfeld
Fußspuren im Dschungel	1076
"Footprints in the Jungle", deutsch von Mimi Zoff
Das ewig Menschliche	1123
""The Human Element", deutsch von Mimi Zoff
Tugend	1179
"Virtue", deutsch von Mimi Zoff
Das fremde Samenkorn	1236
"The Alien Corn", deutsch von Felix Gasbarra
Der Büchersack	1298
"The Book-Bag", deutsch von Mimi Zoff
Der rote Ted	1355
"The Vessel of Wrath", deutsch von Mimi Zoff
Die Tür des Schicksals	1415
"The Door of Opportunity", deutsch von Mimi Zoff
Am Ende der Welt	1467
"The Back of Beyond", deutsch von Mimi Zoff
Neil MacAdam	1517
"Neil MacAdam", deutsch von Mimi Zoff
Glossar	1589
Alphabetisches Verzeichnis der Erzählungen	1591

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Inhalt

Vorwort	11
Deutsch von Matthias Fienbork
Eine Frau von fünfzig Jahren	23
"A Woman of Fifty", deutsch von Helene Mayer
Der Mann mit der Narbe	51
"The Man With the Scar", deutsch von Mimi Zoff
Der Bettler	57
"The Bum", deutsch von Mimi Zoff
Der geschlossene Laden	69
"The Closed Shop", deutsch von Mimi Zoff
Im Staatsdienst	82
"An Official Position", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Ein Mann mit Gewissen	111
"A Man with a Conscience", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Der Franzosen-Joe	139
"French-Joe", deutsch von Mimi Zoff
Harry der Deutsche	146
"German Harry", deutsch von Wulf Teichmann
Die vier Holländer	152
"The Four Dutchmen", deutsch von Mimi Zoff
Das Ende der Flucht	163
"The End of the Flight", deutsch von Mimi Zoff
Strandgut	172
"Flotsam and Jetsam", detitsch von Helene Mayer
Eine flüchtige Beziehung	211
"A Casual Affair", deutsch von Helene Mayer
Mister Allwissend	243
"Mr. Know-All", deutsch von Friedrich Torberg
Straight Flush	254
"Straight Flush", deutsch von Mimi Zoff
Das Porträt eines Gentlemans	264
"The Portrait of a Gentleman", deutsch von Mimi Zoff
Rohmaterial	273
"Raw Material", deutsch von Wulf Teichmann
Ein Freund in Not	279
"A Friend in Need", deutsch von Felix Gasbarra
Der Traum	287
"The Dream", deutsch von Felix Gasbarra
Der Taipan	294
"The Taipan", deutsch von Raymond G. May
Der Konsul	305
"The Consul", deutsch von Raymond G. May
Fata Morgana	313
"Mirage", deutsch von Wulf Teichmann
Mabel	345
"Mabel", deutsch von Wulf Teichmann
Masterson	352
"Masterson", deutsch von Wulf Teichmann
Eine Vernunftehe	368
"A Marriage of Convenience", deutsch von Wulf Teichmann
Prinzessin September	389
"Princess September", deutsch von Wulf Teichmann
In einem fremden Land	402
"In a Strange Land", deutsch von Felix Gasbarra
Der Müßiggänger	409
"The Lotus Eater", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Salvatore	431
"Salvatore", deutsch von Wulf Teichmann
Der Waschtrog	438
"The Wash-Tub", deutsch von Mimi Zoff
Mayhew	451
"Mayhew", deutsch von Wulf Teichmann
Ein glücklicher Mensch	456
"The Happy Man", deutsch von Friedrich Torberg
Eine Frage der Ehre	463
"The Point of Honour", deutsch von Helene Mayer
Die Mutter	485
"The Mother", deutsch von Helene Mayer
Die romantische junge Dame	506
"The Romantic Young Lady", deutsch von Helene Mayer
Der Dichter	521
"The Poet", deutsch von Mimi Zoff
Der Mann aus Glasgow	529
"A Man From Glasgow", deutsch von Friedrich Torberg
So handelt ein Gentleman	545
"The Lion's Skin", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Die drei dicken Damen von Antibes	578
"The Three Fat Women of Antibes", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Das glückliche Paar	599
"The Happy Couple", deutsch von Helene Mayer
Das Gurren der Turteltaube	621
"The Voice of the Turtle", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Aufgeklärt	644
"The Facts of Life", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Gigolo und Gigolette	671
"Gigolo and Gigolette", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Schein und Wirklichkeit	697
"Appearance and Reality", deutsch von Helene Mayer
Der Lunch	720
"The Luncheon", deutsch von Marta Hackel
Unbesiegt	727
"The Unconquered", deutsch von Friedrich Torberg
Die Ameise und die Grille	770
"The Ant and the Grasshopper", deutsch von Mimi Zoff
Die Heimkehr	777
"Home", deutsch von Friedrich Torberg
Die Flucht	785
"The Escape", deutsch von Friedrich Torberg
Der Oberste Richterstuhl	791
"The Judgement Seat", deutsch von Mimi Zoff
Sanatorium	798
"Sanatorium", deutsch von Helene Mayer
Louise	835
"Louise", deutsch von Mimi Zoff
Lord Mountdrago	845
"Lord Mountdrago", deutsch von Monique Humbert
Eine Perlenkette	879
"A String of Beads", deutsch von Mimi Zoff
Das eingehaltene Versprechen	889
"The Promise", deutsch von Friedrich Torberg
Der Kirchendiener	899
"The Verger", deutsch von Mimi Zoff
Gesellschaftliche Haltung	911
"The Social Sense", deutsch von Mimi Zoff
Des Obersten Lady	923
"The Colonel's Lady", deutsch von Helene Mayer
Episode	951
"Episode", deutsch von Helene Mayer
Der Drachen	982
"The Kite", deutsch von Marta Hackel
Die Unvergleichliche	1019
"The Treasure", deutsch von Claudia und Wolfgang Mertz
Winter-Kreuzfahrt	1042
"Winter-Cruise", deutsch von Helene Mayer
Glossar	1071
Alphabetisches Verzeichnis der Erzählungen	1073
Biographische Notiz	1075
Bibliographie der im Diogenes Verlag erschienenen Werke von W. Somerset Maugham	1081

W. Somerset Maugham, 1874 (Paris) - 1965 (Nizza); Grandseigneur, Kosmopolit und Globetrotter; unerschöpflicher Schöpfer von 30 Romanen, 200 Geschichten, 25 Komödien, zahlreichen Essays und Erinnerungsbüchern; neunfacher Millionär und neidloser Mäzen junger Schriftsteller - "sein Werk und Leben möge der Literaturgeschichte noch lange Zeit Stoff zum Nachdenken liefern" (Alfred Andersch). Er hat als Geschichtenerzähler seine Lehrmeister Maupassant und Cechov mit den Mitteln des 20. Jahrhunderts fortgesetzt getreu seiner Maxime: "Literatur ist nur dann groß, wenn sie 'jedem' etwas sagt."

Vorwort

Der vorliegende Band enthält dreißig Erzählungen, alle etwa gleich lang und von gleicher Art. Die erste entstand 1919, die letzte 1931. Schon in früher Jugend hatte ich eine Reihe von kurzen Erzählungen geschrieben, dann aber lange Zeit keine mehr, mindestens zwölf oder fünfzehn Jahre, weil ich mich auf Bühnenstücke konzentriert hatte. Und als mir eine Reise in die Südsee plötzlich Themen lieferte, die für dieses Genre geeignet erschienen, habe ich als vierzigjähriger Neuanfänger jene Erzählung geschrieben, die heute den Titel Regen trägt. Da sie ein gewisses Aufsehen erregte, werden es mir die Leser dieses Vorworts vielleicht nachsehen, wenn ich die seinerzeit angefertigten Notizen zitiere, die der Erzählung zugrunde liegen. Es sind rasch hingeworfene, ungelenke Formulierungen, denn die Natur hat mich nicht mit der wunderbaren Fähigkeit ausgestattet, intuitiv das richtige Wort zu treffen, das einen Gegenstand bezeichnet, und das ungewöhnliche, aber passende Adjektiv, das ihn beschreibt. Während der Fahrt von Honolulu nach Pago-Pago notierte ich wie üblich meine Eindrücke von Passagieren, die mir aufgefallen waren, um später vielleicht Gebrauch davon zu machen. Miss Thompson beschrieb ich folgendermaßen: "Drall, auf grobe Art hübsch, vielleicht nicht älter als siebenundzwanzig Jahre; sie trug ein weißes Kleid, einen großen weißen Hut und hohe weiße Schnürstiefel, aus denen ihre Waden in weißen Baumwollstrümpfen hervorquollen." Kurz vor unserer Abreise hatte im Rotlichtviertel von Honolulu eine Razzia stattgefunden, und auf dem Schiff wurde gemunkelt, Miss Thompson mache die Reise, um einer Verhaftung zu entgehen. In meinen Notizen heißt es dann weiter: "Der Missionar. Er war ein großer dünner Mann mit langen, schlaksigen Gliedern, eingefallenen Wangen und hohen Wangenknochen; die schönen und großen dunklen Augen lagen in tiefen Höhlen, die vollen Lippen wirkten sinnlich; das Haar trug er ziemlich lang. Er sah wie eine Leiche aus, aber in seinem Blick brannte ein unterdrücktes Feuer. Seine Hände waren groß, wohlgeformt, mit langen Fingern, und die Sonne des Pazifiks hatte seine bleiche Haut tief gebräunt.

Mrs. W., seine Frau, war klein, kunstvoll frisiert, ihre vorstehenden blauen Augen blickten durch einen, goldgeränderten Kneifer; sie hatte ein langes Schafsgesicht, doch wirkte sie keineswegs dumm, sondern außerordentlich wach. Sie bewegte sich rasch wie ein Vogel. Das Auffallendste an ihr war die hohe, metallische Stimme ohne jede Modulation; ihre harte Monotonie stach in den Ohren und reizte die Nerven wie das unablässige Kreischen eines Preßluftbohrers. Über ihrem schwarzen Kleid hing eine dünne goldene Halskette mit einem kleinen Kreuz." Sie erzählte mir, daß W. als Missionar auf den Gilbert-Inseln tätig sei und, da sein Bezirk aus weitverstreuten Inseln bestehe, häufig lange Kanufahrten dorthin unternehmen müsse. Während dieser Zeit bleibe sie in der Missionszentrale und kümmere sich um die Geschäfte. Oft sei das Meer sehr rauh und nicht ungefährlich für eine Fahrt mit dem Kanu. Ihr Mann war Missionsarzt. Sie sprach von der Verdorbenheit der Eingeborenen mit einer Stimme, die nie leise sein konnte, in heftigem, salbungsvollem Abscheu und berichtete mir von den ehelichen Sitten, die unbeschreiblich obszön seien. Bei ihrer Ankunft hätten sie kein einziges anständiges Mädchen auf den Dörfern vorgefunden. Sie wetterte über das Tanzen. Mit dem Missionar und seiner Frau sprach ich nur einmal, mit Miss Thompson überhaupt nicht. Hier ist die Notiz für die Erzählung: "Eine Prostituierte, die Honolulu nach einer Razzia fluchtartig verläßt, trifft in Pago-Pago ein. Dort gehen auch ein Missionar und seine Frau von Bord sowie der Erzähler. Alle werden wegen eines Masernausbruchs dort festgehalten. Der Missionar findet heraus, welchem Beruf sie nachgeht, und verfolgt sie. In seiner Unerbittlichkeit stürzt er sie in Elend und Schande. Er veranlaßt den Gouverneur, sie nach Honolulu zurückzuschicken. Eines Morgens findet man ihn, mit von eigener Hand durchschnittener Kehle, und nun strahlt die Frau wieder und ist selbstbewußt. Sie schaut die Männer an und ruft verächtlich: "Dreckige Schweine.""

Ein kluger Kritiker, der neben Belesenheit und gutem Geschmack auch eine Weitläufigkeit besitzt, die unter seinen Berufskollegen selten ist, hat in meinen Erzählungen den Einfluß Guy de Maupassants entdeckt. Das ist nicht verwunderlich. In meiner Kindheit galt Maupassant in Frankreich als der beste Autor von kurzen Erzählungen, und ich habe seine Werke eifrig gelesen. Nachdem ich fünfzehn geworden war, verbrachte ich, sooft ich in Paris war, viele Nachmittage in den Buchhandlungen am Odéon. Ich habe nie zauberhaftere Stunden erlebt. Die Verkäufer in ihren langen Kitteln kümmerten sich nicht um Leute, die herumschlenderten und sich Bücher ansahen, und ließen einen stundenlang ungestört schmökern. In einem Regal standen die Werke von Guy de Maupassant, aber sie kosteten drei Francs fünfzig das Stück, und diesen Betrag mochte ich nicht ausgeben. Ich mußte, so gut es ging, im Stehen lesen und zwischen die nicht aufgeschnittenen Seiten spähen. Manchmal, wenn gerade kein Verkäufer hersah, schnitt ich hastig eine Seite auf und konnte dann bequemer lesen. Zum Glück gab es einige Titel in einer billigen Ausgabe, die nur 75 Centimes kostete, und ich ging selten hinaus, ohne etwas aus dieser Reihe gekauft zu haben. So hatte ich, bevor ich achtzehn wurde, alle seine besten Erzählungen gelesen. Es liegt also nahe, daß ich, als ich in jenem Alter selbst zu schreiben anfing, mir diese Meistererzählungen unbewußt als Vorbild nahm. Es hätte durchaus schlechtere gegeben.

Maupassant genießt nicht mehr so großes Ansehen wie damals, und heute ist klar, daß es in seinem Werk viel Abstoßendes gibt. Er war ein Franzose seiner Zeit, der heftig gegen die Romantik war, die in der süßlichen Sentimentalität eines Octave Feuillet (den Matthew Arnold bewunderte) und der impulsiven Rührseligkeit einer George Sand zu Ende ging. Maupassant war ein Naturalist, der um jeden Preis nach Wahrhaftigkeit strebte, aber die Wahrheit, die er erlangte, wirkt heute ein wenig oberflächlich. Er analysiert seine Figuren nicht. Er interessiert sich kaum für ihre Motive. Sie handeln, aber er weiß nicht, warum. "Für mich", sagt er, "besteht Psychologie in einem Roman oder einer Erzählung darin, das Innere des Menschen anhand seines Lebens zu zeigen." Das ist gut, das versuchen wir alle, aber Gesten allein können nicht immer ein Motiv deutlich machen. Bei Maupassant führte das dazu, daß er seine Figuren simplifizierte, was in einer kurzen Erzählung durchaus sinnvoll ist, langfristig aber nicht überzeugt. Die Menschen sind vielschichtiger, denkt man sich. Und Maupassant hatte die ermüdende, unter seinen französischen Zeitgenossen verbreitete Vorstellung, daß der Mann es sich schuldig sei, mit jeder Frau unter vierzig, der er begegnete, ins Bett zu gehen. Seine Figuren geben sich ihrem Geschlechtstrieb hin, um ihr Selbstwertgefühl zu befriedigen. Sie ähneln Menschen, die ohne Hunger Kaviar essen, nur weil es teuer ist. Vielleicht das einzige menschliche Gefühl, das seine Figuren mit Leidenschaft überkommt, ist die Habsucht. Das kann Maupassant verstehen. Es erfüllt ihn mit Abscheu, und doch empfindet er eine heimliche Sympathie. Maupassant war etwas gewöhnlich. Trotzdem wäre es töricht, seine Stärken zu leugnen. Ein Autor hat das Recht, nach seinen besten Werken beurteilt zu werden. Kein Autor ist vollkommen. Man muß seine Schwächen akzeptieren, sie sind oft die notwendige Ergänzung seiner Stärken, und man kann dankbar sagen, daß die Nachwelt dazu durchaus bereit ist. Sie nimmt das Gute an einem Schriftsteller und stört sich nicht an den schlechten Seiten. Zur Irritation ehrlicher Leser geht sie manchmal so weit, offensichtlichen Mängeln eine besondere Bedeutung zuzuschreiben. So kann es passieren, daß Kritiker (die ehrfurchtgebietende Stimme der Nachwelt) mit subtilen Argumenten begründen, weshalb etwas Bestimmtes in einem Shakespeare-Stück lobenswert sei, während jeder Dramatiker ihnen sagen könnte, daß dies einzig auf Hast, Unaufmerksamkeit oder Vorsatz zurückzuführen sei. Maupassants Erzählungen sind gut. Die Anekdote ist interessant, unabhängig von der Präsentation, so daß, wenn man sie bei einer Abendgesellschaft erzählte, alle Anwesenden aufmerksam zuhören würden. Und das ist in meinen Augen ein großer Vorzug. Wie stockend die Worte und wie langweilig der Vortrag, man wird jeden Zuhörer interessieren, wenn man ihm die Anekdote von Schmalzpummel, Die Erbschaft oder Der Schmuck erzählt. Diese Geschichten haben einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Sie tasten sich nicht unsicher voran, so daß nicht zu erkennen ist, wohin der Weg führt, sondern sie folgen, von der Exposition bis zum Höhepunkt, einer kühnen und kraftvoll geschwungenen Linie. Intellektuell mögen sie nicht sehr gewichtig sein. Das war auch nicht Maupassants Absicht. Er betrachtete sich als einfachen Mann; kein guter Schriftsteller war so wenig intellektuell wie er. Er gab nicht vor, ein Philosoph zu sein, und darin war er gut beraten, denn wenn er sich Reflexionen hingibt, wird es banal. Aber in seinen Grenzen ist er bewundernswert. Er hat eine erstaunliche Fähigkeit, lebendige Menschen zu schaffen. Auf wenigen Seiten kann er ein halbes Dutzend Personen vorstellen, so scharf wahrgenommen und so lebendig beschrieben, daß man alles Nötige über sie weiß. Ihre Konturen sind klar, sie unterscheiden sich voneinander und strahlen etwas sehr Lebendiges aus. Sie sind nicht komplex, merkwürdigerweise fehlt ihnen die Unschlüssigkeit, das Unerwartete, das Geheimnisvolle, das wir an den Menschen beobachten. Tatsächlich sind sie zum Zweck der Erzählung vereinfacht, aber nicht bewußt vereinfacht. Maupassant hat mit seinen wachen Augen klar gesehen, aber nicht sehr gründlich hingeschaut. Es war ein Glücksfall, wenn sie alles sahen, was notwendig war, damit er sein Ziel erreichte. Er behandelt die Umgebung immer gleich, er präsentiert den Schauplatz akkurat, knapp und wirkungsvoll. Doch ob er die reizvolle Landschaft der Normandie beschreibt oder die muffigen, vollgestopften Salons der achtziger Jahre - sein Ziel ist immer dasselbe, nämlich die Geschichte voranzutreiben. In seiner eigenen Art dürfte Maupassant kaum zu überbieten sein. Wenn seine Stärken heute nicht so offenkundig sind, dann deswegen, weil sich seine Werke inzwischen mit den völlig anderen, subtileren und anrührenderen Werken Čechovs vergleichen lassen müssen.

Natürlich nehmen sich junge Schriftsteller Čechovs Erzählungen zum Vorbild. Das ist verständlich. Auf den ersten Blick ist es einfacher, Erzählungen in der Art Čechovs zu schreiben als solche, wie Maupassant sie schrieb. Eine Geschichte zu erfinden, die selbst interessant ist, unabhängig von der Präsentation, ist schwierig, die Fähigkeit dazu ein Geschenk der Natur, das man nicht durch bewußte intellektuelle Anstrengung erwerben kann, und es ist ein Talent, das nur sehr wenige haben. Čechov besaß viele Gaben, aber nicht diese. Wer versucht, eine seiner Geschichten zu erzählen, wird feststellen, daß es nichts zu erzählen gibt. Die eigentliche Anekdote, ohne alle Ausschmückungen, ist unbedeutend und oft banal. Leute, die eine Geschichte schreiben wollten, denen aber kein Plot einfiel, stellten auf einmal mit Befriedigung fest, daß es auch ohne Plot ging. Wenn man zwei, drei Personen nahm, ihre Beziehung zueinander beschrieb und es dabei bewenden ließ, war es nicht so schwer, eine Geschichte zu schreiben; und wenn man sich einreden konnte, daß dies wirklich Kunst sei - was konnte reizvoller sein?

Doch ich bin nicht so sicher, ob es klug ist, die Schwächen eines Schriftstellers zur Grundlage seiner eigenen Technik zu machen. Für mich steht außer Frage, daß Čechov Erzählungen mit einer raffinierten, originellen, bemerkenswerten Handlung geschrieben hätte, wenn er fähig gewesen wäre, sich derlei auszudenken. Das entsprach nicht seiner Natur. Wie alle guten Schriftsteller betrachtete er seine Beschränkungen als Vorteil. War es nicht Goethe, der sagte, daß derjenige Künstler wahre Größe erlangt, der seine Grenzen erkennt? Wenn eine Kurzgeschichte ein Stück Prosa ist, das sich mit mehr oder weniger imaginären Personen beschäftigt, dann hat niemand bessere Kurzgeschichten geschrieben als Čechov. Wenn aber, wie manche glauben, die Kurzgeschichte eine Handlung zeigen, in sich geschlossen und von bestimmtem, begrenztem Umfang sein sollte, läßt Čechov doch einiges zu wünschen übrig. Er selbst hat; es ziemlich klar formuliert: "Warum über einen Mann schreiben, der ein Unterseeboot besteigt und zum Nordpol fährt, um seinen Frieden mit der Welt zu schließen, während seine Geliebte sich in diesem Moment mit einem hysterischen Schrei vom Kirchturm stürzt? Das ist erfunden, und in der Realität passiert so etwas nicht. Man muß über einfache Dinge schreiben: wie Peter Semjonowitsch Maria Iwanowna heiratete. Das ist alles." Doch es gibt keinen Grund, warum ein Schriftsteller nicht über einen ungewöhnlichen Vorfall schreiben sollte. Die Tatsache, daß jeden Tag etwas passiert, besagt noch gar nichts. Die Freude des Wiedererkennens, also eine angestrebte Freude, ist die niedrigste der ästhetischen Freuden. Es ist kein Vorzug einer Geschichte, wenn sie etwas Undramatisches erzählt. Maupassant nahm sich ganz einfañhe Leute und zeigte, was es an Dramatischem im normalen Alltag ihres Lebens gab. Er wählte den charakteristischen Vorfall und zog daraus alles, was an Dramatik möglich war. Diese Methode ist so gut wie jede andere. Sie kann eine Geschichte packender machen. Plausibilität ist nicht das einzige Kriterium, und sie unterliegt einem ständigen Wandel. Früher glaubte man, daß der "Ruf des Blutes" verlorene Kinder befähigte, ihre Eltern wiederzuerkennen, und daß eine Frau sich nur Männersachen anzuziehen brauche, um als Mann durchzugehen. Plausibel ist, was von den zeitgenössischen Lesern akzeptiert wird. Čechov hielt sich, ungeachtet seiner Prinzipien, auch nur dann an seinen Kanon, wenn es ihm paßte. Nehmen wir eine seiner schönsten und anrührendsten Erzählungen, Der Bischof. Darin beschreibt er mit großer Zartheit den herannahenden Tod, aber es gibt keinen Grund, weshalb der Bischof sterben sollte, und ein besserer Handwerker hätte die Todesursache zu einem integralen Bestandteil der Geschichte gemacht. "Was keinen Bezug zur Geschichte hat, muß rücksichtslos gestrichen werden", rät er Schukin. "Sagt man im ersten Kapitel, daß ein Gewehr an der Wand hängt, so muß es im zweiten oder dritten Kapitel unbedingt abgefeuert werden." Wenn der Bischof also vergifteten Fisch ißt und wenige Tage später an Typhus stirbt, darf man vermuten, daß es der vergiftete Fisch war, der ihm den Tod brachte. Wenn dem so ist, dann ist er nicht an Typhus, sondern an Fischvergiftung gestorben, deren Symptome nicht den beschriebenen entsprechen. Čechov war das egal. Er wollte, daß sein edler, sanftmütiger Bischof stirbt, und zwar auf bestimmte Weise. Ich verstehe die Leute nicht, die von Čechovs Erzählungen sagen, sie seien Ausschnitte des Lebens. Ich verstehe es nicht, wenn damit gemeint ist, daß sie ein wahres und typisches Bild zeichnen. Ich glaube, daß das nicht der Fall ist und noch nie der Fall war. Ich finde, es sind wunderbare Porträts, die sich dem besonderen Talent des Autors verdanken, aber sie sind bewußt so gestaltet, daß sie der Sichtweise eines kranken, traurigen, überarbeiteten, düsteren Mannes entsprechen. Ich will das gar nicht kritisieren. Jeder Schriftsteller sieht die Welt mit seinen eigenen Augen. Es ist nicht die Aufgabe der Kunst, das Leben akkurat abzubilden. Dieser Disziplin unterwirft sich der Künstler von Zeit zu Zeit, wenn die Stilisierung des Lebens ein Übermaß erreicht hat, das dem gesunden Menschenverstand Hohn spricht. Für Čechov gleicht das Leben einem Billardspiel, bei dem man nie die rote Kugel versenkt, nie einen Verläufer oder eine Karambolage schafft, und sollte man durch einen wunderbaren Zufall einen gelungenen Stoß hinlegen, wird man höchstwahrscheinlich das Tuch einreißen. Čechov seufzt betrübt, weil die Nichtsnutzigen keinen Erfolg haben, die Faulen nicht arbeiten, Lügner nicht die Wahrheit sagen, Trinker nicht nüchtern und die Ignoranten unkultiviert sind. Vermutlich ist es diese Haltung, die dazu führt, daß seine Hauptfiguren so unscharf sind. Čechov kann einen Menschen in zwei Zeilen so treffend porträtieren, wie man einen lebendigen Menschen in zwei Zeilen eben beschreiben kann, aber wenn er mehr sagen will, scheint ihm dieser Mensch zu entgleiten. Seine Männer sind schattenhafte Geschöpfe, die irgendwie gut sein möchten, aber willenlos, träge, unehrlich sind, sich für schöne Worte begeistern, oft hohe Ideale, aber keine Tatkraft haben. Seine Frauen sind weinerlich, schlampig und schwach. Obgleich sie es für eine Sünde halten, treiben sie es mit jedem, der sie dazu auffordert, weil sie Leidenschaft haben, nicht einmal, weil sie es wollen, aber es wäre ihnen zu anstrengend, nein zu sagen. Nur seine Schilderung junger Mädchen scheint von zartem Verständnis getönt. "Aber ach, die kleinen Opfer spielen, unbekümmert um ihr Los." Ihr Charme, ihr fröhliches Lachen, ihre Naivität und ihre Vitalität rühren ihn, doch es führt alles zu nichts. Sie kämpfen nicht um ihr Glück, sondern kapitulieren, sobald sich ihnen ein Hindernis in den Weg stellt.

Nach all diesen Bemerkungen soll der Leser aber nicht glauben, ich hätte nicht die größte Bewunderung für Čechov. Ich wiederhole: Kein Schriftsteller ist ohne Fehler. Man sollte ihn für seine Stärken bewundern. Seine Schwächen zu verkennen und sie beharrlich als besondere Fähigkeiten zu bezeichnen kann auf lange Sicht nur seinem Ruf schaden. Čechov ist außerordentlich lesbar. Das ist, man kann es nicht oft genug betonen, die größte Qualität eines Schriftstellers. Čechov hatte sie mit Maupassant gemeinsam. Beide waren professionelle Schriftsteller, die mehr oder weniger regelmäßig Erzählungen schrieben, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Sie schrieben, wie ein Arzt seine Patienten besucht oder ein Anwalt mit seinen Mandanten spricht. Es war Teil ihrer täglichen Arbeit. Sie mußten die Leser zufriedenstellen. Sie waren nicht immer inspiriert, und nur gelegentlich schufen sie ein Meisterwerk, aber ganz selten schrieben sie etwas, was den Leser nicht bis zur letzten Zeile fesselte. Beide schrieben für Zeitungen und Zeitschriften. Manchmal bezeichnen Kritiker Erzählungen als Zeitschriftenerzählungen und entwerten sie auf diese Weise. Das ist töricht. Kunst jedweder Gattung wird nur produziert, wenn sie gefragt ist, und wenn Zeitungen und Zeitschriften nicht kurze Geschichten veröffentlichten, würden sie nicht geschrieben. Alle Erzählungen sind Zeitschriften- oder Zeitungserzählungen. Schriftsteller müssen bestimmte (aber sich ständig wandelnde) Bedingungen akzeptieren; es ist noch nicht bewiesen, daß ein guter Schriftsteller aufgrund der Bedingungen, unter denen allein er die Öffentlichkeit erreicht, nicht seine besten Werke schreiben kann. Das war schon immer eine Ausrede für Mindertalentierte. Čechovs großer Vorzug, nämlich seine Knappheit, rührt vermutlich daher, daß die Zeitungen, für die er schrieb, ihm nur ein bestimmtes Maß an Platz einräumen konnten. Er selbst sagte, daß Erzählungen weder einen Anfang noch ein Ende haben sollten. Das kann er nicht wörtlich gemeint haben. Genausogut könnte man einen Fisch auffordern, ohne Kopf und Schwanz daherzukommen. Doch dann wäre es kein Fisch. In Wahrheit haben Čechovs Erzählungen ganz wunderbare Anfänge. Er beschreibt sofort und in wenigen Zeilen die Fakten; er hat ein untrügliches Gespür für die wesentlichen Aussagen, die er schnörkellos, aber sehr präzise formuliert, so daß man sofort weiß, mit wem man es zu tun hat und wie die Situation aussieht. Maupassant beginnt seine Erzählungen oft mit einer Einführung, die dazu dient, den Leser in eine bestimmte Stimmung zu versetzen. Das ist eine riskante Technik, die nur der Erfolg rechtfertigt. Sie kann eintönig sein. Sie kann den Leser auf falsche Spuren führen; man hat sich für bestimmte Figuren interessiert, doch statt zu erfahren, was man über sie hören möchte, muß man sich auf einmal für andere Menschen in anderen Verhältnissen interessieren. Čechov predigte Knappheit. In seinen längeren Erzählungen ist sie ihm nicht immer gelungen. Ihn bekümmerte der gegen ihn erhobene Vorwurf, moralische und soziologische Fragen ließen ihn gleichgültig, und wenn er reichlich Platz hatte, ergriff er die Gelegenheit, um zu zeigen, daß ihm diese Fragen genauso wichtig waren wie jedem anderen vernünftigen Menschen. In langen und recht langweiligen Unterhaltungen drücken seine Figuren dann seine eigene Überzeugung aus, daß die Russen in nicht allzu ferner Zukunft (etwa 1934), unter welchen Verhältnissen auch immer, frei sein werden, es keine Tyrannei mehr geben werde, daß die Armen nicht mehr hungern müssen und in dem riesigen Reich Glück, Frieden und Brüderlichkeit herrschen. Doch das waren Irrwege, die ihm durch den Druck der öffentlichen Meinung (wie anderswo auch) aufgezwungen wurden, der Schriftsteller habe ein Prophet, ein Sozialreformer und ein Philosoph zu sein. In seinen kürzeren Erzählungen erreichte Čechov die angestrebte Knappheit auf geradezu wundersame Weise.

Und niemand konnte einen intimeren Eindruck von einem Ort, einer Landschaft, einer Unterhaltung oder (im Rahmen seiner Möglichkeiten) einer Figur vermitteln. Vermutlich ist genau das mit dem diffusen Wort Atmosphäre gemeint. Čechov hat das auf ganz einfache Weise erreicht, ohne ausführliche Erläuterungen oder lange Beschreibungen, durch präzise Schilderung der Fakten. Und er besaß wohl auch die Gabe, die Dinge mit erstaunlicher Naivität zu sehen. Die Russen sind ein halbbarbarisches Volk, und sie haben sich die Fähigkeit bewahrt, die Dinge unverstellt zu sehen, als existierten sie in einem luftleeren Raum, während wir im Westen, auf dem Hintergrund unserer komplexen Kultur, die Dinge nicht mehr losgelöst von den Assoziationen sehen können, die sie im Laufe vieler Jahrhunderte der Zivilisation angenommen haben. Die Russen sehen gewissermaßen das Ding an sich. Die meisten Schriftsteller, vor allem diejenigen, die im Ausland leben, haben in den letzten Jahren zahllose Geschichten von russischen Emigranten vorgelegt bekommen, die vergeblich hoffen, ein wenig Geld zu verdienen, indem sie ihre Geschichten irgendwo unterbringen. Obwohl es darin um den heutigen Alltag geht, könnten es genausogut weniger gelungene Erzählungen von Čechov sein: sie alle haben diese unmittelbare, aufrichtige Sicht. Es ist eine nationale Gabe. Bei niemandem war sie stärker entwickelt als bei Čechov.

Ich habe aber noch nicht gesagt, was ich für Čechovs größte Stärke halte. Weil ich kein Kritiker bin und nicht die entsprechenden Fachbegriffe kenne, muß ich es, so gut mir das möglich ist, mit meinen eigenen Worten ausdrücken. Čechov hatte die erstaunliche Fähigkeit, seine Figuren mit Luft zu umgeben, so daß sie, obwohl er sie nicht plastisch Schilden und sie nicht die derbe, oft brutale Vitalität von Maupassants Figuren besitzen, ein seltsam unirdisches Leben führen. Sie werden nicht vom harten Licht des Alltags beleuchtet, sondern sind durchflutet von einem rätselhaften Grau, in dem sie sich wie körperlose Wesen bewegen. Man glaubt, ihre Seelen zu sehen. Das Unterbewußtsein scheint an die Oberfläche zu treten, die Figuren kommunizieren direkt miteinander, ohne hinderliche Worte. Diese sonderbaren, hilflosen Geschöpfe, denen die Beschreibungen ihrer Außenwirkung angeheftet wird wie die Informationstäfelchen zu den Ausstellungsobjekten im Museum, bewegen sich so mysteriös wie die gequälten Seelen, denen Dante in der Hölle begegnete, eine große, graue, verlorene Menge, die ziellos in einer düsteren Unterwelt umherwandert. Der Leser wird von Furcht und Unruhe erfüllt. Ich habe schon angedeutet, daß Čechov nicht die Gabe besaß, verschiedene Personen zu erfinden. Unter verschiedenen Namen, in verschiedenen Umgebungen, begegnen einem immer wieder die gleichen Figuren. Es ist, als verschwänden die äußeren Unterschiede, sobald man die Seele gesehen hat, und alle Menschen gleichen einander irgendwie. Čechovs Figuren scheinen merkwürdig ineinanderzufließen, als wären es nicht klar umrissene Einzelpersonen, sondern Fiktionen, und als wären sie in Wahrheit Bestandteil des jeweils anderen. Die Bedeutung eines Schriftstellers beruht letztlich auf seiner Unverwechselbarkeit. Ich bin nicht sicher, ob es gelungenere Porträts von miteinander kommunizierenden Seelen gibt als bei Čechov. Daher rührt der Eindruck, daß Maupassant im Vergleich zu ihm wenig differenziert und vulgär ist. Das Sonderbare, das Schreckliche ist, daß diese beiden Schriftsteller, Maupassant und Čechov, die den Menschen auf so unterschiedliche Weise sahen, einander sehr ähnlich waren. Der eine gab sich damit zufrieden, das Fleisch zu sehen, der andere, edler und subtiler, betrachtete die Seele; aber sie waren sich einig darin, daß das Leben mühsam und unbedeutend und die Menschen gemein, beschränkt und armselig seien.

Der Leser wird es mir hoffentlich nicht verübeln, wenn ich mich in einem Vorwort zu meinen eigenen Erzählungen so ausführlich mit diesen bemerkenswerten Schriftstellern beschäftigt habe. Maupassant und Čechov sind die beiden Autoren von Kurzgeschichten, deren Einfluß bis heute andauert, und all jene, die das Genre pflegen, müssen sich letztlich nach den von ihnen gesetzten Maßstäben beurteilen lassen.

Ich habe die hier vorliegenden Erzählungen in der Reihenfolge ihrer Entstehung angeordnet, soweit sie mir erinnerlich war. Ich dachte, es könnte die Leser interessieren, meine Entwicklung von den schüchternen ersten Versuchen, bei denen ich noch stark von der Anekdote abhing, zur relativen Sicherheit der späteren Erzählungen zu verfolgen, bei denen ich inzwischen gelernt hatte, das Material so zu strukturieren, daß ich das gewünschte Ergebnis erzielte. Obwohl alle Erzählungen, bis auf zwei, in einer Zeitschrift erschienen sind, wurden sie nicht zu diesem Zweck geschrieben. Als ich sie zu schreiben begann, war ich gottlob finanziell einigermaßen unabhängig, so daß ich sie als Abwechslung von der Arbeit schreiben konnte, mit der ich mich zu lange beschäftigt hatte. Es heißt oft, daß Erzählungen nicht besser sind, weil Zeitschriftenredakteure ein bestimmtes Muster verlangen. Das entspricht nicht meiner Erfahrung. Alle, bis auf Regen und Der Büchersack, wurden im Cosmopolitan veröffentlicht, und Ray Long, der Chefredakteur, hat mich nie gezwungen, etwas zu schreiben, was ich nicht schreiben wollte. Manchmal wurden die Geschichten gekürzt, doch das ist sinnvoll, weil kein Redakteur einem Autor mehr als einen bestimmten Umfang einräumen kann. Aber ich wurde nie gebeten, im Interesse dessen, was man als Lesergeschmack bezeichnen könnte, auch nur die kleinste Änderung vorzunehmen. Von Ray Long bekam ich nicht nur gute Honorare, sondern auch reichlich Anerkennung. Für mich war das nicht weniger wichtig. Wir Schriftsteller sind von schlichtem, kindlichem Gemüt und schätzen ein Wort des Lobes von denjenigen, die unsere Produkte erwerben. Die meisten Erzählungen wurden geschrieben in Gruppen, nach Beobachtungen, die ich im Moment ihres Entstehens notiert hatte, und die Schwierigsten in jeder Gruppe hob ich mir natürlich bis zum Schluß auf. Eine Geschichte ist immer schwer zu schreiben, wenn man nicht von Anfang an alles weiß, sondern sich weitgehend auf die eigene Phantasie und Erfahrung verlassen muß. Manchmal hat man kein Gespür dafür, wie sich die Geschichte entwickelt, so daß man auf diese Methode zurückgreifen muß, um den richtigen Weg zu finden.

Der Leser möge sich durch den Umstand, daß etliche dieser Erzählungen in der ersten Person erzählt werden, nicht zu der Annahme verleiten lassen, es seien meine eigenen Erlebnisse. Dies ist lediglich ein Verfahren, mit dem man mehr Glaubwürdigkeit erzielt. Es hat seine Schwächen, denn der Leser wird bemerken, daß der Ich-Erzähler nicht alle geschilderten Begebenheiten wissen kann. Und wenn er eine Geschichte vermittelt erzählt, also eine ihm berichtete Geschichte, kann durchaus der Eindruck entstehen, daß der Ich-Erzähler, ein Polizist etwa oder ein Kapitän, sich niemals so mühelos und differenziert hätte ausdrücken können. Jede Konvention hat Nachteile. Diese müssen so weit wie möglich kaschiert und dort, wo das nicht geht, akzeptiert werden. Diese Methode hat den Vorteil der Unmittelbarkeit. Der Autor kann nicht mehr erzählen, als er weiß. Er kann, ohne sich als allwissend auszugeben, offen sagen, wenn er über ein Motiv oder eine Begebenheit nichts weiß, und auf diese Weise einer Erzählung eine Glaubwürdigkeit verleihen, die ihr sonst fehlen würde. Außerdem entsteht dadurch eine enge Beziehung zwischen Leser und Autor. Da Maupassant und Čechov, die so sehr um Objektivität bemüht waren, dennoch so unverhüllt subjektiv schrieben, denke ich manchmal, daß der Autor, wenn er sich nicht aus seinem Werk heraushalten kann, lieber möglichst viel von seiner eigenen Person hineinstecken sollte. Dabei besteht die Gefahr, daß er zuviel von sich hineinsteckt und dann ebenso langweilig ist wie jemand, der eine Unterhaltung monopolisiert. Wie alle Konventionen, muß auch diese mit Umsicht praktiziert werden. Der Leser hat vielleicht bemerkt, daß in den Notizen zu Regen der Erzähler eingeführt wurde, in der Erzählung selbst aber nicht mehr vorkam.

Drei der hier vorgelegten Geschichten wurden mir berichtet, und mir blieb nur, sie plausibel, kohärent und spannend zu machen. Es handelt sich um Der Brief, Fußspuren im Dschungel und Der Büchersack. Die übrigen gehen, wie ich schon bei Regen erklärt habe, auf die zufällige Begegnung mit Menschen zurück, die mit ihrer eigenen Person oder durch etwas, was ich über sie gehört hatte, ein Thema anregten, das mir für eine Erzählung geeignet erschien. Dies bringt mich zu einem Punkt, der Schriftsteller immer schon beschäftigt und die Leser, sein Rohmaterial, verunsichert hat. Manche Autoren erklären, daß sie bei der Erschaffung einer Figur keinen lebenden Menschen vor Augen haben. Meines Erachtens trifft das nicht zu. Sie sind dieser Ansicht, weil sie die Erinnerungen und Eindrücke, aus denen sie eine Figur entwickeln, die sie sich als Produkt ihrer Phantasie denken, nicht mit der gebotenen Sorgfalt geprüft haben. Sonst würden sie nämlich feststellen, daß diese Figur (sofern sie sie nicht aus irgendeinem Buch übernommen haben, was durchaus übliche Praxis ist) auf eine oder mehrere Personen zurückgeht, die sie einmal gekannt oder gesehen haben. Die großen Schriftsteller der Vergangenheit machten kein Geheimnis aus der Tatsache, daß ihre Figuren reale, lebende Menschen zum Vorbild hatten. Wir wissen, daß der gute Sir Walter Scott, ein Mann von hohen Grundsätzen, seinen Vater anfänglich mit Schärfe, später aber, nachdem sich sein Temperament im Laufe der Jahre verändert hatte, mit Nachsicht porträtierte. Henri Beyle notierte im Manuskript mindestens eines seiner Romane die Namen derjenigen Personen, die ihm als Vorbild dienten. Und Turgenjew sagte: "Ich für meinen Teil sollte bekennen, daß ich nie versuchte habe, einen Typus zu schaffen, ohne daß mir nicht eine Idee, sondern eine lebende Person vor Augen stand, in der sich die verschiedenen Elemente harmonisch miteinander verbanden. Ich brauchte immer ein Fundament, auf dem ich mich sicher bewegen konnte." Gleiches gilt für Flaubert. Daß Dickens großzügige Anleihen bei Freunden und Verwandten machte, ist bekannt. Und Jules Renards Journal, ein höchst aufschlußreiches Buch für jeden, der wissen will, wie Schriftsteller arbeiten, macht deutlich, wie detailliert der Autor die Gewohnheiten, Ausdrucksweisen und das Äußere von ihm bekannten Menschen notierte. Wenn er einen Roman schrieb, griff er auf diese sorgfältig notierten Beobachtungen zurück. In Čechovs Tagebuch stößt man auf Eintragungen, die offensichtlich für spätere Verwendung gedacht waren, und in den Erinnerungen seiner Freunde werden häufig Personen erwähnt, die für bestimmte seiner Figuren das Vorbild waren. Anscheinend ist diese Praxis ziemlich verbreitet. Vielleicht sollte ich sagen, daß sie notwendig und unvermeidlich ist. Der Nutzen ist offenkundig. Man wird sehr viel eher einen Charakter porträtieren, der als Mensch, als Individuum zu erkennen ist, wenn man ein reales Vorbild hat. Die Phantasie kann nicht aus dem Leeren schöpfen. Sie braucht Anregung. Der Autor, dessen Kreativität angeregt wurde durch einen bestimmten Zug an einer Person (den vielleicht nur er bemerkt), verfälscht seine Vorstellung, wenn er diese Person anders beschreibt, als er sie sieht. Der Charakter ist ein Ganzes, und wenn man versucht, den Leser in die Irre zu fuhren, indem man einen kleinen Mann groß macht (als ob die Körpergröße keinen Einfluß auf den Charakter hätte) oder indem man ihn cholerisch macht, obwohl er sonst ein ausgeglichenes Wesen hat, zerstört man die plausible Harmonie (um die schöne Wendung von Baltasar Gracian zu verwenden), aus welcher der Charakter besteht. Die ganze Sache wäre einfach, wenn die betreffenden Personen nicht auch Gefühle hätten. Der Autor muß die Eitelkeit und die Schadenfreude bedenken, die eine der gewöhnlichsten und verabscheuenswertesten Eigenschaften des Menschen ist. Man freut sich, wenn man in einem Buch einen Freund erkennt, und obwohl der Autor ihn vielleicht nie gesehen hat, wird man ihn, zumal wenn das Porträt nicht sehr schmeichelhaft ist, auf das lebende Vorbild hinweisen. Oft wird jemand einen Charakterzug erkennen, den er von sich selbst kennt, oder eine Beschreibung des Ortes, in dem er wohnt, und in seiner Eitelkeit schließt er dann, daß es sich bei der dargestellten Figur um ihn handelt. So habe ich mich bei der Figur des Residenten in der Erzählung Die Dschungelresidenz von einem britischen Konsul anregen lassen, dem ich in Spanien einmal begegnet war. Die Erzählung habe ich zehn Jahre nach seinem Tod geschrieben, aber ich hörte, daß der Resident jenes Distrikts von Sarawak, den ich in der Erzählung beschreibe, sehr beleidigt war, weil er sich porträtiert wähnte. Die beiden Männer hatten charakterlich nichts gemeinsam. Ich glaube nicht, daß Schriftsteller lebensechte Porträts zeichnen wollen. Überhaupt ist es äußerst unklug, in einer Erzählung oder einem Roman eine Figur vorzuführen, die in allen Einzelheiten nach dem Leben gezeichnet ist. Die Werte dieser Figur stimmen nicht, und seltsamerweise erscheinen dadurch nicht die übrigen Personen der Geschichte unglaubwürdig, sondern diese Figur selbst. Sie überzeugt einfach nicht. Deshalb ist es den vielen Schriftstellern, die sich von der einzigartigen und kraftvollen Figur des Lord Nordcliffe haben faszinieren lassen, nie gelungen, eine glaubwürdige Figur zu schaffen. Der Schriftsteller sieht das Modell immer mit seinen eigenen Augen, und wenn er ein einfallsreicher Autor ist, muß das, was er sieht, keinen Bezug zur Realität haben. Ein hochgewachsener Mann ist in seinen Augen vielleicht klein, und ein großzügiger mag ihm geizig erscheinen; aber wenn er ihn hochgewachsen sieht, muß er hochgewachsen bleiben. Der Autor nimmt von der lebenden Person nur das Nötigste. Er verwendet sie als Kleiderbügel, um daran seine Phantasien aufzuhängen. Um das zu erreichen (jene plausible Harmonie, die in der Natur so selten vorkommt), verleiht er der Figur Züge, die das Modell nicht besitzt. Er macht sie zu einer kohärenten und überzeugenden Figur. Dieser Charakter, das Ergebnis von Phantasie mit realem Fundament, ist Kunst, und die Realität, wie wir sie kennen, bietet nur das Rohmaterial. Wenn einem Autor vorgeworfen wird, er habe diese oder jene Person kopiert, bezieht sich das merkwürdigerweise nur auf die weniger positiven Charakterzüge. Heißt es von einem Mann, er sei freundlich zu seiner Mutter, schlage aber seine Frau, wird jeder ausrufen: Ah, das ist Brown, wirklich schlimm, darauf hinzuweisen, daß er seine Frau schlägt, und niemand denkt auch nur an Jones und Robinson, die bekanntermaßen liebenswürdig zu ihren Müttern sind. Daraus ziehe ich den etwas erstaunlichen Schluß, daß wir unsere Freunde an ihren Schwächen und nicht an ihren Stärken erkennen. Ich hatte schon erwähnt, daß ich mit der Miss Thompson in Regen nie gesprochen habe. Sie ist eine Figur, die niemandem unlebendig erschienen ist. Da ich nur einer von zahllosen Schriftstellern bin, die gewiß ähnlich arbeiten wie ich, möchte ich noch ein anderes Beispiel geben. Ich wurde einmal bei einem Essen zwei Menschen vorgestellt, einem Ehepaar, von denen ich nur erfuhr, was der Leser in Kürze lesen wird. Ich glaube, ich habe nie erfahren, wie sie hießen. Auf der Straße würde ich sie bestimmt nicht wiedererkennen. Hier sind die Notizen, die ich damals gemacht habe: "Ein korpulenter Mann, ziemlicher Wichtigtuer, etwa fünfzig, mit Kneifer, grauhaarig, gesunder Teint, blaue Augen, gepflegter grauer Schnurrbart. Er spricht selbstsicher. Er ist Resident eines entlegenen Distrikts und von der Bedeutung seines Amts ein wenig beeindruckt. Er verachtet die Menschen, die sich unter dem Einfluß von Klima und Umgebung haben gehen lassen. Er hat während seiner kurzen Urlaube ausgedehnte Reisen in Asien unternommen und kennt Java, die Philippinen, die Küste Chinas und die malayische Halbinsel. Er ist ungemein britisch, ungemein patriotisch. Er treibt viel Sport. Er war ein starker Trinker, ging immer mit einer Flasche Whisky zu Bett. Seine Frau hat ihn völlig kuriert, jetzt trinkt er nur noch Wasser. Sie ist eine kleine unauffällige Frau, mit scharfen Gesichtszügen, dünn, blaß und flachbrüstig. Sie ist schlecht gekleidet. Sie hat alle Vorurteile einer Engländerin. Ihre Familienangehörigen dienen seit Generationen in zweitklassigen Regimentern. Wüßte man nicht, daß sie ihren Mann dazu gebracht hat, mit dem Trinken aufzuhören, würde man sie für ausgesprochen farblos und uninteressant halten." Aus diesem Material habe ich die Erzählung Vor der Party geschrieben. Ehrlicherweise kann man wohl nicht sagen, daß diese beiden Menschen Anlaß hätten, sich darüber zu beschweren, daß sie mir als Modell dienten. Zwar wäre ich nicht auf die Geschichte gekommen, wenn ich den beiden nicht begegnet wäre, aber wer sich die Mühe macht und sie liest, wird sehen, wie unwichtig diese Begebenheit (die Flasche Whisky im Bett) ist, die mir als Anregung diente, und daß sich die beiden Hauptfiguren während des Schreibens anders entwickelt haben als in der kurzen Skizze, die der Ausgangspunkt war.

"Kritiker sind wie Bremsen, die das Pferd vom Pflügen abhalten", hat Čechov einmal gesagt. "Seit über zwanzig Jahren lese ich die Besprechungen meiner Erzählungen, und ich erinnere mich an keine einzige Bemerkung von Wert oder einen einzigen nützlichen Rat. Nur einmal schrieb Skabischewsky etwas, was mich beeindruckte. Er sagte, ich würde betrunken in einem Graben sterben." Čechov schrieb fünfundzwanzig Jahre lang, und in dieser Zeit wurde sein Schaffen ständig angegriffen. Ich weiß nicht, ob die heutigen Kritiker von Hause aus weniger angriffslustig sind. Ich muß gestehen, daß das Urteil über die hier vorgelegten Erzählungen, die von Zeit zu Zeit in Buchform veröffentlicht wurden, im großen und ganzen positiv war. Häufig wurde aber ein Adjektiv verwendet, das mich verdutzt hat. Ich wurde mit irritierender Häufigkeit als "kompetent" bezeichnet. Nun hätte ich das auf den ersten Blick für ein Lob halten können, denn Kompetenz in einer Sache verdient sicher größeres Lob als Inkompetenz, aber das Wort wurde in einem geringschätzigen Sinn verwendet. Offen und durchaus bereit, an mir zu arbeiten, fragte ich mich, was sich die Kritiker wohl dabei gedacht hatten, als sie dieses Wort verwendeten. Natürlich wird kein Mensch von allen geliebt, und manche Leute finden die Werke eines Schriftstellers, die ja intime Offenbarungen seiner selbst sind, zwangsläufig abstoßend, weil er ihnen als Mensch unsympathisch ist. Das sollte ihn nicht weiter stören. Wenn sich aber zeigt, daß im Werk eines Schriftstellers eine Eigenschaft erkannt wird, die viele für wenig attraktiv halten, dann ist es nur sinnvoll, wenn er sich damit auseinandersetzt. Offensichtlich gibt es etwas in meinen Erzählungen, das einer Reihe von Leuten nicht gefällt, und genau das meinen sie wohl, wenn sie sie mit dem dünnen Lob der Kompetenz verurteilen. Ich habe das Gefühl, daß es um die strenge Form meiner Erzählungen geht. Ich wage diese (vielleicht etwas eitle) Behauptung, weil dieser spezielle Vorwurf nie in Frankreich erhoben wurde, wo meine Erzählungen bei Kritikern und Lesern sehr viel besser ankommen als in England. Die Franzosen mit ihrem klassischen Stilempfinden und ihrer rationalen Denkweise verlangen klare Formen und können Werken nichts abgewinnen, bei denen nichts zu Ende geführt wird, Themen vorgetragen, aber nicht gelöst werden, und sich der Höhepunkt ankündigt, das Ganze dann aber versandet. Den Engländern ist diese formale Strenge immer ein wenig unsympathisch gewesen. Unsere großen Romane haben keine Form, und ebendies hat die Leser nicht verunsichert, sondern ihnen ein Gefühl der Vertrautheit vermittelt. Das ist das Leben, wie wir es kennen, unvorhersehbar und inkonsequent, dachten sie; den ärgerlichen Gedanken, daß zwei und zwei vier sind, können wir vergessen. Wenn diese Überlegung stimmt, dann kann ich es nicht ändern und muß akzeptieren, daß ich bis ans Ende meiner Tage als kompetent bezeichnet werde. In Sachen Kunst stehe ich auf der Seite von Ordnung und formaler Strenge. Mir gefallen Geschichten, die sitzen. Ich habe erst begonnen, ernsthaft Erzählungen zu schreiben, nachdem ich reichlich Erfahrungen als Dramatiker gesammelt hatte, und diese Erfahrung lehrte mich, alles wegzulassen, was nicht dem dramatischen Wert meiner Geschichte diente. Sie lehrte mich, die Begebenheiten so aufeinanderfolgen zu lassen, daß sie zu dem Höhepunkt führen, der mir vorschwebte. Die Nachteile dieser Arbeitsweise sind mir durchaus bewußt. Sie führt zu einer manchmal verwirrenden Gedrängtheit. Man spürt, daß sich die Dinge des Lebens nicht so ordentlich zusammenfügen. Im wahren Leben beginnen die Geschichten nirgendwo, sie entwickeln sich planlos und verlieren sich irgendwo, ohne Pointe. Das meinte Čechov vermutlich, als er sagte, Erzählungen sollten keinen Anfang und kein Ende haben. Gewiß entsteht bisweilen ein Eindruck von Unlebendigkeit, wenn man Menschen sieht, die sich immer so verhalten, wie es ihrem Charakter entspricht, und die Dinge immer mit großer Folgerichtigkeit passieren. Der Erzähler solcher Geschichten will auf diese Weise nicht nur seine eigene Auffassung vom Leben vermitteln, sondern auch eine formale Geschlossenheit erreichen. Er arrangiert das Leben nach seinen Vorstellungen. Er folgt einem bestimmten Entwurf, läßt dieses oder jenes Element aus, bearbeitet die Fakten für seine Zwecke. Und wenn er sein Ziel erreicht, hat er ein Kunstwerk geschaffen. Vielleicht entgeht ihm das wahre Leben. Dann wäre er gescheitert. Vielleicht wirkt er manchmal so artifiziell, daß man ihm nicht glauben mag, und ein Erzähler, dem man nicht glaubt, ist erledigt. Wenn er Erfolg hat, hat er die Leute für eine Weile gezwungen, die Welt mit seinen Augen zu sehen, und ihnen das Vergnügen bereitet, den Linien zu folgen, die er in das Chaos gezeichnet hat. Aber er will nichts beweisen. Er malt ein Bild und stellt es aus. Man muß es nicht schön finden.

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Vorwort

Der vorliegende Band enthält sämtliche Erzählungen von mir, die nicht in Ost und West zusammengetragen sind. Die dort versammelten Erzählungen waren alle von etwa gleichem Umfang und in der gleichen Art geschrieben, so daß es nahelag, sie in einem Band zu veröffentlichen. Die hier zusammengestellten Erzählungen sind meist viel kürzer. Einige habe ich vor vielen Jahren geschrieben, andere erst in jüngerer Zeit. Sie erschienen in Zeitschriften und wurden anschließend in Buchform veröffentlicht. Der ersten Gruppe gab ich den Titel "Cosmopolitans", weil sie in der Zeitschrift Cosmopolitan erschienen und ohne ihren damaligen Chefredakteur Ray Long nicht geschrieben worden wären.

Als ich 1920 in China war, machte ich Notizen von allem, was mein Interesse erregte, um später eine zusammenhängende Erzählung daraus zu machen. Doch nach meiner Rückkehr stellte ich fest, daß diese Skizzen eine Lebendigkeit hatten, die leicht verlorengehen konnte, wenn ich versuchte, sie auszuarbeiten. Daher beschloß ich, sie so, wie sie waren, unter dem Titel Das Lied des Flusses zu veröffentlichen. Ray Long, der sie zufällig las, fand, daß einige meiner Notizen Kurzgeschichten abgäben. Zwei von ihnen, Der Taipan und Der Konsul, habe ich in diesen Band aufgenommen. Für den Erzähler kann jeder merkwürdige Mensch, dem er begegnet, eine Geschichte andeuten, und Ereignisse, die andere für rein zufällig halten, präsentieren sich ihm mit der Folgerichtigkeit, die er intuitiv in ihnen erkennt.

Zeitschriftenleser fangen nicht gern mit einer Geschichte an, um nach einer Weile aufgefordert zu werden, zur Seite hundertsoundsoviel zu gehen. Dem Autor gefällt das ebensowenig, weil er annimmt, die Unterbrechung irritiere den Leser, und außerdem hat er die vage Befürchtung, daß sich der Leser diese Mühe nicht macht und die Geschichte nicht zu Ende liest. Das ist nicht zu ändern. Jeder sollte wissen, daß eine Zeitschrift in der Herstellung mehr kostet, als sie im Verkauf einbringt, und daß sie ohne Anzeigen nicht existieren könnte. Die Inserenten glauben, daß ihre Anzeigen eher gelesen werden, wenn diese auf derselben Seite wie der gedruckte Text stehen, den sie - bescheiden, aber oft unzutreffend - für interessanter halten. In Illustrierten, hat es sich also als ratsam erwiesen, den Anfang einer Geschichte oder eines Artikels, mit dem Foto, das ihn zu illustrieren behauptet, im vorderen Teil und die Fortsetzung weiter hinten bei den Anzeigen zu bringen.

Darüber sollten sich weder Leser noch Autoren beklagen. Die Leser bekommen das Druckerzeugnis für einen Preis, der weit unter den Herstellungskosten liegt, und die Autoren erhalten für ihre Beiträge Honorare, die nur aufgrund der Anzeigen möglich sind. Sie sollten nicht vergessen, daß Inserate nur als Köder dienen. Deren Aufgabe ist es, Leerstellen zu füllen und die Leser indirekt dazu zu bringen, Autozubehör oder Kosmetika zu kaufen oder an Schreibkursen teilzunehmen. Zum Glück muß einen das nicht stören. Aus Sicht des Inserenten (der allerdings dafür sorgt, daß seine diesbezügliche Auffassung gehört wird) ist diejenige Geschichte die beste, die den Leser am besten unterhält. Ray Long gelangte zu der Auffassung, daß die Leser des Cosmopolitan es gut fänden, wenn sie mindestens eine Geschichte lesen könnten, ohne unter den Anzeigen nach der Fortsetzung suchen zu müssen. Er bat mich, ein halbes Dutzend Skizzen in der Art von Das Lied des Flusses zu schreiben. Sie sollten so kurz sein, daß sie auf zwei gegenüberliegende Seiten paßten und noch reichlich Platz für Illustrationen ließen.

Die Skizzen, die ich schrieb, gefielen, und ich erhielt einen neuen Auftrag. Ich schrieb weiter, bis meine angeborene Ausführlichkeit die Oberhand gewann und ich feststellte, daß ich nicht imstande war, meine Geschichten auf die vorgegebene Länge zu beschränken. In diesem Moment mußte ich aufhören. Das Schreiben dieser kurzen Geschichten war eine gute Erfahrung, und ich bin froh darüber. Meine Schwierigkeit bestand darin, mich auf einen bestimmten Umfang beschränken zu müssen und dem Leser dabei den Eindruck zu vermitteln, daß ich alles gesagt hatte, was es zu sagen gab. Ebendies machte das ganze Unternehmen so amüsant. Außerdem war es lehrreich. Ich konnte mir kein überflüssiges Wort leisten. Ich mußte mich beschränken. Überrascht stellte ich fest, wie viele Adverbien und Adjektiva ich weglassen konnte, ohne Inhalt oder Stil zu beeinträchtigen. Man verwendet oft unnötige Wörter, weil sie dem Satz Ausgewogenheit verleihen. Es war eine ausgezeichnete Übung, solche ausgewogenen Sätze zu erreichen, ohne ein Wort zu verwenden, das für den Inhalt nicht notwendig war.

Der Stoff mußte natürlich sorgfältig ausgewählt werden. Es wäre sinnlos gewesen, ein Thema zu nehmen, das eine ausführliche Entwicklung verlangt hätte. Ich habe eine natürliche Vorliebe für Vollständigkeit, so daß selbst dort, wo mir wenig Platz zur Verfügung steht, meine Geschichten eine gewisse Struktur haben müssen. Von formlosen Geschichten halte ich nicht viel. Meiner Ansicht nach reicht es nicht aus, wenn der Autor irgendwelche simplen Tatsachen präsentiert, wie er sie sieht (was natürlich heißt, daß es keine simplen Tatsachen sind, sondern solche, die durch seine spezielle Wahrnehmung gefärbt sind). Er sollte ihnen eine bestimmte Struktur geben. Zweifellos handelt es sich bei diesen Geschichten um Anekdoten. Wenn sie interessant und gut erzählt sind, haben sie durchaus ihren Wert. Anekdoten sind die Grundlage der erzählenden Literatur. Die Rastlosigkeit des Schriftstellers zwingt der Literatur hin und wieder Formen auf, die ihr fremd sind, aber wenn sie eine Zeitlang durch Unverständlichkeit, Propaganda oder Künstlichkeit geknebelt wurde, so besinnt sie sich schließlich doch auf ihre wahre Aufgabe, die darin besteht, eine interessante Geschichte zu erzählen.

Im Vorwort zu Ost und West habe ich fast alles gesagt, was ich über die Erzählung im allgemeinen zu sagen hatte. Dem muß ich nichts hinzufugen. Ich habe fast einhundert Erzählungen geschrieben und dabei eines festgestellt: ob man auf eine Geschichte stößt oder nicht, ob sie gut erzählt ist oder nicht, ist letztlich Glücksache. Geschichten liegen an jeder Straßenecke herum und warten nur darauf, aufgelesen zu werden, aber der Autor ist vielleicht nicht im entscheidenden Moment da oder er sieht in ein Schaufenster und geht achtlos an ihnen vorbei. Vielleicht schreibt er sie, bevor er alles gesehen hat, was es in ihnen zu sehen gibt, oder er trägt sie so lange mit sich herum, bis sie ihre Unmittelbarkeit verloren haben. Vielleicht sieht er sie nicht von exakt jenem Punkt aus, der den besten Blick auf sie ermöglicht. Er kann von Glück reden, wenn ihm der Einfall zu einer Geschichte kommt, er sie genau in dem Moment schreibt, in dem sie reif ist, und es ihm gelingt, alles aus ihr herauszuholen, was an Verborgenem in ihr steckt. Dann wird sie, in ihren Grenzen, vollkommen sein. Vollkommenheit indes erreicht man selten. Vermutlich könnte ein Buch von bescheidenem Umfang all jene Erzählungen enthalten, die auch nur annähernd vollkommen sind. Der Leser kann zufrieden sein, wenn er in einem Band mit kurzen Erzählungen ein allgemeines hohes Niveau vorfindet und am Ende feststellt, daß ihn das Buch unterhalten, gefesselt und bewegt hat.

Alle meine Erzählungen wurden - von einer Ausnahme abgesehen - von Zeitschriften veröffentlicht. Die Ausnahme ist eine Erzählung mit dem Titel Der Büchersack. Ray Long, dem ich sie zugeschickt hatte, schrieb mir, eher betrübt als erzürnt, daß er bei mir weiter gegangen sei als bei jedem anderen Autor, doch bei Inzest sei für ihn eine Grenze erreicht. Ich konnte ihm keinen Vorwurf machen. Später brachte er die Geschichte in einem Band mit Erzählungen, die er für die besten hielt, die ihm in seiner langen Zeit als Chefredakteur von Cosmopolitan angeboten worden waren. Mir ist klar, daß ich abfällige Kommentare riskiere, wenn ich sage, daß meine Erzählungen zuerst in Zeitschriften erschienen sind, denn eine Erzählung als Zeitschriftengeschichte zu bezeichnen, heißt, sie zu verurteilen. Wenn Kritiker das tun, lassen sie jedoch weniger Scharfsinn erkennen, als man vernünftigerweise von ihnen erwarten darf. Sie beweisen damit auch keine allzu große Kenntnis der Literaturgeschichte. Seit es Zeitschriften gibt, haben sie Schriftstellern als Medium gedient, ihre Werke den Lesern vorzulegen. Die größten Erzähler - Balzac, Flaubert und Maupassant, Čechov, Henry James, Rudyard Kipling - haben ihre Erzählungen in Zeitschriften veröffentlicht. Man kann getrost sagen, daß die einzigen Erzählungen, die nicht in einer Zeitschrift veröffentlicht wurden, diejenigen sind, die kein Redakteur drukken würde. Eine Erzählung nur deswegen zu verurteilen, weil sie in einer Zeitschrift abgedruckt wurde, ist also absurd. Zeitschriften veröffentlichen bestimmt viele schlechte Geschichten, aber es werden schließlich auch viel mehr schlechte als gute Geschichten geschrieben, und Redakteure, selbst von literarisch anspruchsvollen Zeitschriften, müssen oft Geschichten bringen, von denen sie nicht viel halten, weil sie nichts Besseres bekommen. Manche Redakteure von populären Zeitschriften glauben, daß ihre Leser eine bestimmte Art von Erzählung lesen wollen, und nehmen nichts anderes. Und sie finden Autoren, die das Gewünschte produzieren können und oft sehr gute Arbeiten liefern. Das sind die Fließbandartikel, die der Zeitschriftenerzählung zu ihrem schlechten Ruf verholfen haben. Aber schließlich ist niemand gezwungen, sie zu lesen. Viele Menschen lesen sie mit Vergnügen, weil sie in ihrer Phantasie für kurze Zeit die Romanzen und Abenteuer erleben, nach denen sie sich in der Monotonie ihres Lebens sehnen.

Mit Blick auf die Rezensionen der zahlreichen Erzählbände muß ich aber sagen, daß die Kritiker irren, wenn sie Geschichten als Zeitschriftengeschichten abtun, nur weil sie gut konstruiert und dramatisch sind und ein überraschendes Ende haben. An einem überraschenden Ende ist nichts auszusetzen, wenn es der natürliche Ausgang einer Geschichte ist. Im Gegenteil, ein solches Ende ist lobenswert. Schlecht ist es nur, wenn das Ende, wie in manchen Erzählungen von O. Henry, zur Verblüffung des Lesers völlig unvermittelt daherkommt. Es schadet einer Erzählung auch nicht, wenn sie gut aufgebaut ist, einen Anfang, eine Mitte und einen Schluß hat. Alle guten Erzähler haben sich darum bemüht. Heute gilt es als modern, wenn Schriftsteller, unter dem Einfluß einer unzureichenden Bekanntschaft mit Čechov, Erzählungen schreiben, die irgendwo anfangen und wenig überzeugend enden. Manche Autoren halten es für ausreichend, wenn sie eine Atmosphäre beschreiben, einen Eindruck vermitteln oder eine Figur zeichnen. Dagegen ist nichts zu sagen, aber es ist keine Erzählung, und ich glaube nicht, daß es den Leser befriedigt. Er bleibt nicht gern ratlos zurück. Er möchte, daß seine Fragen beantwortet werden. Das habe ich versucht, und wenn mir eine Geschichte vorgeschlagen wurde, die ich nicht zu beantworten wußte, habe ich sie nicht geschrieben. Eine solche Geschichte findet sich im Notizbuch eines Schriftstellers, und da ich nicht erwarten kann, daß die Leute alles gelesen haben, was ich geschrieben habe, mag es den Leser amüsieren, wenn ich sie hier wiederhole. Während eines Aufenthalts in Indien erhielt ich einen Brief von einem mir unbekannten Mann, der von dem folgenden Vorfall berichtete, in der Annahme, ich könne daraus vielleicht etwas machen:

Zwei junge Männer arbeiteten auf einer Teeplantage; die Post mußte von ziemlich weither geholt werden, so daß nur in beträchtlichen Zeitabständen Briefe eintrafen. Der eine von den beiden, nennen wir ihn A., bekam mit jeder Post viele Briefe, oft zehn oder zwölf und oft auch mehr, während der andere, B., immer leer ausging. Er pflegte neidisch zuzusehen, wenn A. sein Briefbündel nahm und zu lesen begann; er wünschte sich sehnlichst, ebenfalls einen Brief, nur einen einzigen Brief zu bekommen, und daher sagte er eines Tages vor dem Eintreffen der Post zu A.: "Hör einmal, du hast immer einen ganzen Stoß Briefe und ich überhaupt keinen. Ich gebe dir fünf Pfund, wenn du mir einen abgibst." "Schön", antwortete A., und als die Post kam, hielt er B. seine sämtlichen Briefe hin und sagte: "Nimm dir irgendeinen." B. händigte ihm eine Fünfpfundnote aus, überflog die Handschriften, wählte einen Brief und gab die anderen zurück. Als sie vor dem Abendessen Whisky und Soda tranken, fragte A. nebenbei: "Was hat übrigens in dem Brief gestanden?" "Das sage ich dir nicht", antwortete B. Etwas erstaunt fragte A.: "Ja, von wem war er denn?" "Das geht dich nichts an", erwiderte B. Sie stritten eine Weile hin und her, aber B. beharrte auf seinem Recht und verweigerte jede Auskunft über den gekauften Brief. A. wurde unruhig und versuchte B. während der nächsten Wochen auf alle möglichen Weisen zu überreden, daß er ihm den Brief zeigen möge. B. blieb unerbittlich. Schließlich nahmen die Sorge und die Neugier in A. derartig zu, daß er es nicht mehr ertragen zu können glaubte; er ging zu B. und sagte: "Hör einmal, hier sind deine fünf Pfund, gib mir dafür den Brief zurück." "Nicht für dein Leben", antwortete B. "Ich habe ihn gekauft und bezahlt, der Brief gehört mir und ich gebe ihn nicht mehr her."

Im Notizbuch eines Schriftstellers fügte ich hinzu: "Wenn ich einer der modernen Erzähler wäre, würde ich diese Geschichte vermutlich so aufschreiben, wie sie ist, und es dabei bewenden lassen. Aber mir widerstrebt ein solches Vorgehen. Ich lege Wert auf Form, und meines Erachtens ist eine Form nur zu erreichen, wenn man der Geschichte einen Abschluß geben kann, der keine berechtigten Fragen mehr offenläßt. Selbst wenn man es über sich bringen könnte, den Leser in der Luft hängen zu lassen, möchte man doch wenigstens als Erzählender nicht mit ihm zusammen in der Luft hängen. " Die Fakten, die mir dieser Unbekannte übermittelt hatte, faszinierten viele Menschen, so daß eine kanadische Zeitschrift und der New Statesman; in England, unabhängig voneinander, Preise für den besten Schluß auslobten. Ich bin nicht sicher, ob die Ergebnisse besonders gelungen waren.

Ich habe einmal einen Artikel gelesen, dessen Autorin sich mit der Frage beschäftigte, wie man eine Erzählung schreibt. Einige Überlegungen waren nützlich, aber die Grundthese schien mir falsch. Die Autorin erklärte, daß es in einer Erzählung hauptsächlich darum gehen sollte, eine Figur zu bauen, und daß die Ereignisse nur dazu dienten, die Figur "lebendiger" zu machen. Seltsamerweise hatte sie zuvor bemerkt, daß Parabeln die besten Erzählungen seien, die je geschrieben worden seien. Ich glaube, es wäre schwierig, die Figur des verlorenen Sohns und seines Bruders zu beschreiben oder den guten Samariter und den Mann, der unter die Diebe fiel. Sie werden im Grunde nicht charakterisiert, und wir müssen raten, was das für Menschen sind, denn wir erfahren über sie nur die wesentlichen Dinge, die für die Moral der Geschichte notwendig sind. Und das ist ungefähr alles, was der Erzähler tun kann, ob er nun auf eine Moral hinweisen möchte oder nicht. Er hat nicht den Platz, um Figuren zu beschreiben und zu entwickeln. Er kann bestenfalls die Züge schildern, die der Figur Leben geben und seiner Geschichte Plausibilität verleihen. Seit urdenklichen Zeiten haben sich die Menschen am Lagerfeuer oder auf dem Marktplatz versammelt, um Geschichtenerzählern zuzuhören. Der Wunsch, sich Geschichten erzählen zu lassen, ist im Menschen anscheinend so tief verankert wie das Besitzempfinden. Ich habe nie behauptet, etwas anderes als ein Geschichtenerzähler zu sein. Es hat mir Freude bereitet, Geschichten zu erzählen, und ich habe viele erzählt.

Ich schreibe seit fünfzig Jahren Erzählungen. In dieser langen Zeit habe ich einige Sterne zaghaft am Horizont auftauchen sehen, die dann mehr oder weniger funkelnd über den Himmel wanderten und nach einer Weile in einer Dunkelheit versanken, aus der sie höchstwahrscheinlich nicht mehr hervorkommen werden. Der Schriftsteller hat eine bestimmte Mitteilung zu machen, die sich, bei genauerer Untersuchung, als die Persönlichkeit herausstellt, mit der ihn die Natur ausgestattet hat, und in den ersten Jahren seines Schaffens sucht er im Dunkeln nach Wegen, sie auszudrükken. Wenn er Glück hat, gelingt ihm das, und wenn es in seiner Persönlichkeit eine gewisse Fülle gibt, kann er vielleicht über längere Zeit hinweg Werke hervorbringen, die vielseitig und charakteristisch sind. Aber irgendwann kommt die Zeit (wenn er so unklug ist, ein reifes Alter zu erreichen), in der seine Kräfte nachlassen, weil er alles gegeben hat. Er hat alle Geschichten geformt, die er aus dem unerschöpflichen Bergwerk der menschlichen Natur zutage fördern kann, und alle Figuren geschaffen, die die verschiedenen Seiten seiner Persönlichkeit hergeben. Denn kein Schriftsteller kann eine Figur einzig durch Beobachtung gestalten. Wenn sie lebendig sein soll, muß sie zumindest einen Teil seiner selbst darstellen. Inzwischen ist eine Generation nachgewachsen, die ihm fremd ist, und nur durch Willensanstrengung kann er die Anliegen einer Welt verstehen, deren Beobachter er bestenfalls ist. Doch verstehen reicht nicht. Der Schriftsteller muß fühlen, nicht nur mitfühlen, er muß sich einfühlen können. Es ist gut, wenn er darauf verzichtet, Geschichten zu schreiben, die genausogut hätten ungeschrieben bleiben können. Der kluge Schriftsteller hält nach jenen Signalen Ausschau, die ihm zeigen, daß er alles gesagt und nunmehr zu schweigen hat.

Ich habe meine letzte Erzählung geschrieben.