Drei große Tragödien des englischen Meisters der Charakterdarstellung: Romeo und Julia ist ein erster Höhepunkt in Shakespeares Werk - die Liebesdialoge zählen zu den schönsten der Weltliteratur.
Rachsucht und Eifersucht sind die Hauptthemen in Hamlet und Othello, die in der Blüte seines Schaffens entstanden.

"Shakespeares Helden entwickeln sich in der Regel mit Naturnotwendigkeit aus ihrer Veranlagung; sie handeln aus innerem Drang, fragen nicht nach Gut und Böse; sie sind Sklaven ihrer Leidenschaft. Die Tragik entsteht dadurch, daß der Held trotz dieses innern Zwangs nach eigener Wahl zu handeln glaubt."   Hans Matter

"Was war es, das diese potenzierte Kraft erschuf, diese Kraft, die, wenigstens innerhalb der Kunst, durch Jahrhunderte hin, weder vorher noch nachher, ihresgleichen hatte?"   Theodor Fontane

"Hat man einmal seine Werke gründlich gelesen, fällt es nicht leicht, ihn einen Tag lang nicht zu zitieren."   George Orwell

"Der leidenschaftlichste Dichter der Welt."   Charles Baudelaire

"Nach Gott hat Shakespeare am meisten geschaffen."   James Joyce

ISBN 3-257-20631-3

INHALT

William Shakespeare.	VII
Einführungen.	XXV
Romeo und Julia.	1
Hamlet, Prinz von Dänemark.	101
Othello, der Mohr von Venedig.	227

William Shakespeare hat "nach Gott am meisten geschaffen" (James Joyce), ihm "verdanken wir das weltliche Evangelium" (Heinrich Heine), "er ist das Bewußtsein der Welt" (Gustave Flaubert), und "seine Werke leben heute und immerdar" (Arthur Schopenhauer). Die erste, einzige, billigste, schönste, lesbarste, vollständige Taschenbuch-Ausgabe seiner Stücke in der Übersetzung von Schlegel-Tieck, behutsam revidiert von Hans Matter, mit den Illustrationen von Heinrich Füssli, im Diogenes Verlag.

WILLIAM SHAKESPEARE

Zu den schönsten Blüten in dem üppigen Kranze, den die Dichter der Königin Elisabeth zu Füßen legten, gehören die Dramen von William Shakespeare. Wie wenig wirklich Wertvolles ist über diesen Mann bekannt! Zwar vom Bürger reden vielerlei Zeugnisse; aber den Künstler, das Genie können wir, zumal ein Briefwechsel fehlt, nur durch das Werk kennenlernen.

William Shakespeare wurde 1564 als Sohn eines geachteten und begüterten Bürgers in Stratford-on-Avon, einem idyllisch gelegenen Landstädtchen in Warwickshire, geboren. In den Jahren, in denen er die Lateinschule seiner Vaterstadt besuchte, muß er in die literarische Kultur der Renaissance und das von ihr erschlossene Geistesgut eingeführt worden sein. Schon früh verließ er Stratford. Ob dies mit dem Lebensunterhalt seiner Familie in Zusammenhang stand - blutjung hatte er Anne Hathaway aus dem nahen Weiler Shottery heimgeführt, und sie hatte ihm einen Sohn, Hamnet, und zwei Töchter geschenkt -, ob er schulmeisterte, ob er, wie eine andere Tradition will, vor den Folgen von Wilddieberei flüchtete, wir wissen es nicht. Er taucht nach einigen Jahren in London wieder auf. Er wurde Schauspieler und Mitglied einer der Theatertruppen, scheint aber den Gegensatz zwischen seiner Person und seinem Berufe empfunden zu haben. Trotz Neid und Anfechtung stellte sich bald der Erfolg ein. Als gegen Ende des Jahrhunderts ein neues Theater, der "Globe", seine Pforten öffnete, erscheint Shakespeare als Mitbesitzer; auch besaß er die Freundschaft fürstlicher Persönlichkeiten, wie des Earl of Southampton.

Shakespeares künstlerisches Schaffen fällt ungefähr in die Jahre zwischen 1590 und 1611. Außer einigen lyrischen Gedichten, einem Kranz von Sonetten, seinen zwei Epen "Lukretia" und "Venus und Adonis" schenkte er der Welt seine Dramen, Tragödien, Komödien und Historienstücke, fünfunddreißig an der Zahl, wenn man von "Titus Andronicus " und "Perikles " absieht. Sein erstes Werk dürfte die Trilogie "Heinrich VI." gewesen sein, eines jener Königsdramen, die als seine nationalste Schöpfung zu betrachten sind. Mit unglaublicher Leichtigkeit - Zeitgenossen bezeugen, daß er fast nie eine Zeile ausgestrichen - brachte er durchschnittlich zwei Dramen im Jahr für seine Truppe heraus. Während er aber seine Epen selbst herausgab, kümmerte er sich um den Druck seiner dramatischen Werke nicht; so waren bei seinem Tode "Othello" und "Macbeth" noch nicht erschienen. Soll man darin, wie behauptet wird, wirklich einen Beweis dafür sehen, daß sich Shakespeare über den künstlerischen Wert seines Schaffens nicht bewußt gewesen sei? Da nur sechzehn Dramen zu Lebzeiten des Dichters veröffentlicht wurden, oft längere Zeit nach ihrer Entstehung, ist eine unbedingt sichere Chronologie nicht möglich, obwohl die Forscher die geistreichsten Methoden angewendet und den Text mit den feinsten Kriterien, wie Entwicklung der Verskunst, Verwendung des Reims, Einfluß stilistischer Zeitmoden, untersucht haben. Auf zwei Tatsachen wurde schon immer hingewiesen, daß nämlich die Mehrzahl der großen, düstern Tragödien in die ersten Jahre nach 1600 fällt, in eine Zeit schwerer persönlicher Schicksalsschläge, ferner, daß sein Lied mit romantisch märchenhaften Stoffen, wie dem "Wintermärchen" und dem "Sturm", zart ausklingt. Mit einem sonnigen, verträumten Lächeln legte der Zauberer seinen Stab nieder. Wohl ist noch ein späteres Stück, "Heinrich VIII.", vorhanden; aber dieses ist nicht als eigentliches Drama anzusprechen und wurde von Shakespeare, einer Zeitsitte gemäß, mit einem ändern Dichter zusammen verfaßt.

Um 1611 kehrte Shakespeare nach Stratford zurück. Er war angesehen und reich; schon vor vielen Jahren hatte er das größte Haus in der Stadt erworben und dann seinen Besitz fortwährend gemehrt. Den größten Teil seiner letzten Jahre verbrachte er in seiner Heimat, hielt aber seine Londoner Beziehungen zu Schauspielern und Dichtern aufrecht bis an sein Ende. Er starb am 23. April 1616 und wurde in Trinity Church begraben. Er ruht vor dem Altar, an der Seite seiner Verwandten. Seine Familie ist ausgestorben; sein Werk lebt.

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Bevor wir uns einer kurzen Betrachtung der Bühne zuwenden, sei jene Theorie vermerkt, die nicht in Shakespeare, sondern in Sir Francis Bacon, dem großen Philosophen, den Schöpfer der Dramen sieht. Diese Theorie ist alt und zählebig wie eine Katze. Sie wird bis auf den heutigen Tag verfochten sowohl in England als auch in den Vereinigten Staaten, und ihre Anhänger sind beileibe nicht alle Dilettanten. Die Baconianer sind der Ansicht, daß der unbedeutende "Schauspieler aus Stratford " unmöglich jene literarische und geistige Kultur besessen haben könne, die unbedingte Voraussetzung für die hervorragenden dramatischen Leistungen ist. Sie haben auf manche Widersprüche in der Biographie und im Werke Shakespeares hingewiesen und auf verschiedene Fragen Lösungen gefunden, die auf den ersten Blick nachdenklich stimmen. Aber abgesehen davon, daß mit der Bacon-Theorie die Zahl der ungelösten Probleme nicht kleiner wird, und ohne auf die vielen interessanten "Entdeckungen" einzugehen, nur diese Feststellung: Shakespeares Zeitgenossen, seine Freunde und seine Feinde - die ersten loben sein aufrichtiges Wesen, seine Phantasie und anmutige Ausdrucksweise, seinen schlagfertigen Witz -, hätten es im Umgang mit ihm unbedingt merken müssen, wenn dieser ein unbedeutender Mensch und nicht ein dramatisches Genie gewesen wäre. Sollte ihr Stillschweigen erkauft, sollten alle Dokumente, die Aufklärung zu geben vermocht hätten, im großen Brande von London 1666 zerstört worden sein?

Als man einsah, daß Bacon als Mensch, Gelehrter und Künstler nicht für die Verfasserschaft in Frage kam, sah man sich nach ändern "Autoren " um und glaubte, sie im Earl of Rutland, einem Earl of Derby und ändern zu finden.

Vor einigen Jahren schien man der Lösung des "Shakespeare-Rätsels" einen Schritt näher zu kommen. Als nämlich der große elisabethanische Epiker Edmund Spenser 1599 in der Westminster Abbey bestattet wurde, legten die bedeutendsten Künstler Huldigungsgedichte in sein Grab, und als man dieses 1938 öffnete, erwartete die wissenschaftliche Welt, daß eine Zeile von der Hand Shakespeares gefunden und dadurch Zeugnis für sein Leben und Dichten abgelegt werde. Diese Erwartung erfüllte sich nicht; freilich, es fehlte nicht nur jegliches Dokument von Shakespeare, sondern auch jede Spur von den Gedichten seiner Zeitgenossen.

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Nun zur Bühne. Während man im Mittelalter erst in der Kirche und später auf dem Marktplatz spielte, wurden Shakespeares Dramen in einem richtigen Theater aufgeführt. Es gab deren in London mehrere: The Globe, das eigentliche Haus unseres Dichters, The Curtain, The Rose, The Swan. Sie waren nach dem Muster des Theaters gebaut, das der Vater von Richard Burbage, dem großen Darsteller Shakespearescher Heldenrollen, 1576 hatte aufführen lassen, rund, sechs- oder achteckig, nicht sehr groß, nach oben offen. Den Wänden entlang liefen gedeckte, mehrstöckige Galerien. Nach hinten wurde der Bau durch das hochstrebende Bühnenhaus abgeschlossen. Von diesem Bühnenhaus aus sprang die Bühne, etwa in Brusthöhe, tief ins leere Parterre, den "pit", vor. Sie konnte durch einen Vorhang in zwei Teile getrennt werden, die Vorder- und die Hinterbühne, und da das Bühnenhaus eine Galerie aufwies, die etwa in Balkon- oder Mauerszenen Verwendung fand, hatte man ein dreiteiliges Spielfeld. Es gab keinen Vorhang, der die ganze Bühne verdeckt hätte, und so mußte jede Szene mit einem Auftritt beginnen und einem Abgang enden.

Diese dreiteilige Bühne wird von den einen als ein Ausläufer des in der Renaissance rekonstruierten spätantiken Theaters angesehen; andere finden ihr Muster in den großen Höfen der englischen Gasthäuser. Auch diese Höfe waren von mehrstöckigen Galerien umgeben, und sicher haben in diesen Höfen herumziehende Schauspielertruppen gespielt.

Infolge der Mehrzahl von Spielfeldern hatte das elisabethanische Theater einen gewaltigen Vorteil vor dem heutigen. Es erlaubte eine flüssige, fast pausenlose Szenenfolge. Ein Stück von etwa dreieinhalbtausend Versen konnte in zwei Stunden bewältigt werden, zumal keine Kulissen zur Verwendung kamen. Da die Bühne bald einen Wald, bald eine Straße, oder einen Küstenstrich, ein Schlachtfeld darstellte, ist zu verstehen, warum in den alten Drucken der Shakespeare-Dramen - im Gegensatz zu den modernen - keine Szenentitel angegeben sind. Wenn die Spieler abtraten, war eben eine Szene zu Ende. Wenn nötig, wurde der Ort durch den Dialog gekennzeichnet, und wenn Männer in Rüstungen auftraten, konnte jeder verstehen, daß es sich um ein Schlachtfeld handelte, wenn Leute mit Fackeln erschienen, konnte jeder merken, daß es Nachtzeit war. Zur Unterstützung der Illusion wurden Möbel und Versatzstücke verwendet, Betten, Bänke, Brunnen, Zäune, der Pflock. Standen diese Gegenstände aber einmal auf der Bühne, hauptsächlich auf der Vorderbühne, so war es beinahe unmöglich, sie wieder zu entfernen. Ein Zaun zum Beispiel blieb stehen, auch wenn eine Zimmerszene folgte; die Vorderbühne war ja vollkommen offen. Leichname allerdings mußten jeweilen abgeschleppt werden.

Diese Bühne stellte ganz gewaltige Anforderungen nicht nur an die Phantasie des Publikums, sondern vor allem an den Schauspieler. Ohne von einem Szenenbildner oder von Scheinwerferlicht unterstützt zu sein - es wurde am Nachmittag, also bei natürlicher Beleuchtung gespielt -, stand er auf hoher Warte, sozusagen mitten unter den Zuschauern. Durch seine Kunst des Vortrags und Spiels mußte er Illusion, Stimmung, Milieu schaffen (vergleiche Hamlets Rede an die Schauspieler). Er trat auch nicht in einem historischen Kostüm auf. Mochte er einen altbritischen König, einen Römer oder den Dänenprinzen darstellen, er trug die Tracht der prunkliebenden Elisabethaner.

Da die Truppen, die unter dem Patronat von hohen Adligen spielten, meist aus weniger als 20 Personen bestanden, mußte eine Handvoll Spieler mit Massenszenen und Volksaufläufen fertig werden. Shakespeare hat sicher auf die Beschränkung des Künstlerstabes Rücksicht genommen, auch den hervorragenden darunter Rollen direkt auf den Leib geschrieben. Der Mangel an Personal führte manchmal dazu, daß ein Schauspieler zwei Rollen zugleich übernehmen mußte. Die merkwürdigste Kombination ist wohl die der Cordelia und des Narren im "Lear". Männlich und weiblich? wird man fragen. Nun, das natürliche Geschlecht bot keine Schwierigkeit. Es wurden alle Frauenrollen von Knaben gespielt. Das läßt verständlich werden, warum in Shakespeares Dramen so oft Mädchen auftreten, die als Jünglinge verkleidet sind, aber auch leise Zweifel aufkommen, Zweifel an der seelischen Ausdrucksfähigkeit dieser unreifen Menschen, besonders wenn man an die herrlichen Frauenrollen des Dichters denkt.

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Shakespeare ist dramatisch und literarisch ein Vertreter der englischen Renaissance. Wenn auch Ben Jonson mit seinem profunden Wissen über des Dichters Kenntnisse im Lateinischen und Griechischen spöttelte, so war Shakespeares Bildung trotz seiner wahrscheinlich kurzen Schulzeit nicht unbedeutend, zwar nicht die eines Gelehrten, aber immerhin recht beachtlich. Er geht zwar mit geographischen Tatsachen etwa ziemlich gewalttätig um, steckt im Gegensatz zu fortschrittlicheren Zeitgenossen noch im Hexenglauben; wir wissen nicht mit Sicherheit, ob er moderne Fremdsprachen beherrscht hat, ob er, zum Beispiel nach Italien, gereist ist. Aber Shakespeare kennt nicht nur das literarische Volksgut seines Landes, sondern auch die großen Vertreter des Schrifttums, ältere und jüngere, Chaucer und Sidney; er ist vertraut mit Ovid und Virgil und Montaigne; und wenn wir die Prosa in den Widmungen zu seinen Epen untersuchen, so sehen wir, daß sie sich nicht vom Stil der akademisch Gebildeten unterscheidet, und könnten beinahe auf den Gedanken kommen, daß er einmal einen Hörsaal betreten habe.

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Shakespeares Dramen sind keine Bekenntnisse; er interessiert sich für die Charaktere an sich. Diese objektive Psychologie macht es schwer, eine Beziehung zum Dichter zu finden. Es ist höchstens die wiederholte Betonung gewisser Werte, die einen Anhaltspunkt zu bieten vermag, so die Darstellung des gesunden Tatmenschen, der mit offenem Sinn in die Welt hinausschaut, sich nie an Fremdes verliert. Der Dichter mag sich diesem verwandt gefühlt haben. Es ist bezeichnend, daß wir von ihm, dem größten Dramatiker, keine nennenswerten Äußerungen über die Theorie der dramatischen Kunst besitzen. Religion als Triebfeder des Handelns kennt er nicht; er ist zu tolerant, wenigstens im Vergleich zu ändern. Auch soziale Fragen und die Idee der Erziehung des Menschen liegen ihm fern. Er ist deswegen von Tolstoj und Shaw angegriffen worden. Seine Menschen leben in einer festgefügten Ständeordnung. Ein Aufstieg von einem Stand in den ändern ist ausgeschlossen. Für das Bürgertum hat er kein Interesse, und dem Volk, das er als feige und unzuverlässig schildert, tritt er beinahe feindselig gegenüber. In seinen Dramen äußert sich eine streng monarchische Gesinnung- in "König Johann" zum Beispiel wird die Magna Charta, was allerdings verständlich ist, nicht erwähnt -, eine normale patriotische Haltung und eine Liebe zur aristokratischen Kultur. Infolge seiner mannigfachen Beziehungen zu Hof kreisen darf man annehmen, daß die Frauengestalten seiner reifern Dramen kaum rein literarische Schöpfungen sind. *

Als Künstler entwickelte sich Shakespeare ganz allmählich. Er beginnt mit Umarbeitung und Nachahmung, wobei auffallen muß, daß der junge Dramatiker sich fast gleichzeitig der Tragödie und der Komödie zuwendet. Nach und nach befreit er sich vom Einflüsse des gewaltigen Marlowe und des höfischen Lyly; er macht Fortschritte in Komposition, Psychologie und Charakteristik; seine Gestalten verlieren die mittelalterlich holzschnittartige Zeichnung; die Darstellung wird meisterlich, der Vers virtuoser, wohlklingender, klarer; er findet seine eigene Sprache; Rolle und Wort verschmelzen.

Beim Studium der Kunst Shakespeares sollte man immer daran denken, daß der Mann für das Theater, und zwar für das zeitgenössische Theater arbeitete. Deshalb ist es typisch, daß er mit Vorliebe zügige, erprobte Stoffe aufgreift und, hauptsächlich in früheren Werken, hin und wieder mehr Bedacht nimmt auf Bühnenwirkung als auf innere Einheit. Dem kulissenlosen Theater kommt ja auch seine Meisterschaft des Vergleichs zustatten. Die Bilder aus dem Natur- und Pflanzenleben dienen nicht nur der Charakterisierung der Person, sondern helfen Lokalfarbe schaffen. Vielleicht geht er auch aus rein praktischen Gründen in seinen Lustspielen vom wirksamen Genre der römischen Situationskomödie aus.

Shakespeare ist der größte Darsteller individueller Charaktere. Die Renaissance hatte die Persönlichkeit entdeckt, und infolgedessen hatte das Verständnis für Charakterschilderung im Drama höchste Bedeutung erlangt. Auf diesem Gebiete, vor allem dem der indirekten Charakteristik, war Shakespeare bahnbrechend. Seine Helden entwickeln sich in der Regel mit Naturnotwendigkeit aus ihrer Veranlagung; sie handeln aus innerm Drang, fragen nicht nach Gut und Böse; der Trieb tritt nicht etwa vor einem sittlichen Gebote, einer Pflicht zurück. Ohne hemmende Vorstellung werden sie in einem entscheidenden Augenblick von einem einzigen Gedanken beherrscht; sie sind die Sklaven ihrer Leidenschaft. Die Tragik entsteht dadurch, daß der Held trotz dieses innern Zwangs das Gefühl der Selbstbestimmung hat und nach eigener Wahl zu handeln glaubt.

Gern begleitet der Dichter die Haupthandlung mit einer oder mehreren Nebenhandlungen und erzeugt so eine Fülle des Geschehens. Den Eindruck des bunten Wechsels steigert er noch durch eine rasche Entwicklung, meist durch den Verzicht auf Szenen, die bloß der Stimmung dienen. Dazu kommt die Mischung von Tragik und Komik. Diese allerdings kann geradeso gut mit der Tradition als mit dem Streben nach einer Gesamtwirkung erklärt werden.

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Die Dramen sind alle im Blankvers, das heißt einem reimlosen Vers aus fünf Jamben, geschrieben. Diesen Vers, den das sechzehnte Jahrhundert der italienischen Renaissancekomödie entlieh, hatte vor Shakespeare schon Marlowe gemeistert. Reime treten etwa bei Aktschlüssen auf oder an Stellen, deren Lyrik besonders hervorgehoben werden soll. Eine dem englischen Drama eigene Erscheinung ist die Mischung von Vers und ungebundener Rede. Spaßmacher und Personen niederen Ranges sprechen Prosa, was schließlich auf die Improvisationen des Clowns zurückzuführen ist. In den selteneren Fällen, in denen sich auch Vertreter der höhern Stände der Prosa bedienen, scheint die künstlerische Begründung, es handle sich um die Veranschaulichung außergewöhnlicher Seelenzustände, richtiger als die philologische, die von verderbter Textüberlieferung spricht.

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Shakespeare hat seine Stoffe nicht erfunden. Oft benützt er, wie im "Lear", ein altes, bereits vorhandenes Drama und erlaubt uns so, in seine Werkstatt hineinzusehen. Bald schließt er sich der Vorlage ziemlich eng, aber nie sklavisch, an; bald übernimmt er nur den Faden der Erzählung. Sicher wurde er manchmal auch künstlerisch von einer literarisch wertvollen Quelle beeinflußt, so etwa in seinen Römerdramen von der Porträtzeichnung bei Plutarch. Seinen Historienstücken legte er hauptsächlich die Chronik des Raphael Holinshed zugrunde. Für andere Dramen verwendete er beliebte Geschichtensammlungen, die ursprünglich aus dem Italienischen stammen; und immer, ob wir es nachprüfen können oder nicht, durften die Gebenden neidlos anerkennen, daß sie im Grunde die Beschenkten wurden.

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Man kann heute kaum ein wissenschaftliches Werk über Shakespeare lesen, ohne auf die Ausdrücke Folio- und Quartoausgabe zu stoßen. Damit verhält es sich folgendermaßen: Aus Verehrung für ihren großen Kollegen veranstalteten die beiden Schauspieler John Heminge und Henry Condell im Jahre 1623, also kurz nach des Dichters Tod, eine Gesamtausgabe seiner Dramen in einem Folioband. Sie enthält 36 Stücke; der "Perikles" fehlt. Diese 36 Dramen sind ohne Rücksicht auf ihre zeitliche Entstehung in drei Gruppen zusammengefaßt, in Komödien, Historien und Tragödien. Die Herausgeber scheinen ihre liebe Not gehabt zu haben, die Werke zusammenzubringen. Es mag dies damit zusammenhängen, daß das Globe-Theater im Jahre 1613 abbrannte und dabei vielleicht Originalhandschriften ein Raub der Flammen wurden. In der von Heminge und Condell besorgten Folioausgabe erschienen 18 von 36 Stücken zum erstenmal im Druck. Die ändern waren schon vorher veröffentlicht worden, und zwar in Einzeldrucken, die ihres Formates wegen im Gegensatz zu der Folio als Quartos bezeichnet werden. Diese letztern wurden früher ohne Unterschied als Raubdrucke angesehen, und ihre Texte galten als verderbt. In neuerer Zeit unterscheidet man zwischen guten und schlechten Quartos.

Die guten Quartos waren rechtmäßige Drucke, waren textlich zuverlässiger als die Raubdrucke, und einzelne wurden denn auch von den Herausgebern der Folio für die Gesamtausgabe benützt. Die Stücke gehörten der Schauspielertruppe, nicht dem Autor; diese ließ sie drucken, und zwar wahrscheinlich in Zeiten der Not, wenn die Theater, etwa der Pest wegen, geschlossen werden mußten. Wie weit der Dichter selber einen solchen Druck kontrollierte, wissen wir nicht. In normalen Zeiten hatte die Truppe kein besonderes Interesse daran, die Stücke in Druck zu geben. Das Publikum sollte ins Theater kommen, die Stücke sehen, nicht sie lesen.

Die schlechten Quartos, die meist einen minderwertigen, verstümmelten und gekürzten Text enthalten, sind Raubdrucke. Sie mögen durch unrechtmäßige Nachschrift oder durch Bestechung von Schauspielern zustandegekommen sein. Auch sie sind heute für den Philologen wertvoll, weil sie gelegentlich zur Abklärung dieser oder jener Textstelle herangezogen werden können. Es kann sein, daß von einem Stück mehrere Drucke vorliegen - beim einen Drama mag es ein Raubdruck und der Foliodruck sein, bei einem ändern ein Quartodruck und ein Foliodruck; es kommen alle möglichen Kombinationen vor. Da hat der Philologe die Möglichkeit, Druckfehler auszumerzen und schlecht überlieferte Stellen zu korrigieren. Wie schwierig die Textverhältnisse sein können, mag ein Beispiel zeigen: Vom "Othello" besitzen wir, von einem späteren Quartotext abgesehen, zwei Versionen, die Quartoausgabe von 1622 und die Folioausgabe von 1623. Diese ist besser als die Quartoausgabe; sie ist um einige Dutzend Verse länger, läßt aber mehr oder weniger harmlose Kraftausdrücke weg. Die modernen Ausgaben stellen eine Art von Mischung der beiden Versionen dar. Noch größer sind die Abweichungen, und noch verworrener liegen die Dinge bei "Hamlet". Bis heute bemühen sich die Forscher um die Herstellung eines korrekten Shakespearetextes.

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Die Grundlage der vorliegenden Ausgabe bildet die Schlegel-Tiecksche Übersetzung, und zwar, von einigen Ergänzungen von kritischer Hand und Einschüben aus einer früheren Ausgabe sowie unwesentlichen orthographischen Modernisierungen abgesehen, der 1839-1841 bei Reimer, Berlin, gedruckte Text. Er enthält verschiedene Lücken; die wichtigsten sind von mir kenntlich gemacht.

Das Schlegel-Tiecksche Werk gehört zu den größten Denkmälern der deutschen Übersetzungsliteratur und verdient unsere Ehrfurcht. Die Übersetzung ist trotz ihren Mängeln klassisch, und sie ist die einzige, die sich wirklich durchgesetzt hat. Sie enthält viele Unrichtigkeiten und Fehler. In den von Schlegel übertragenen Dramen handelt es sich jeweils um ein paar Dutzend Stellen, die unbrauchbar sind; zum Teil sehr ungenau sind die Übersetzungen, die unter Mitarbeit von Ludwig Tieck vom Grafen Baudissin und von Dorothea Tieck geschaffen wurden (zum Beispiel Timon von Athen, Das Wintermärchen, Cymbeline, Heinrich VIII.).

Ein gewissenhafter Herausgeber der Dramen Shakespeares, der die Vorzüge, aber auch die Mängel der Schlegel-Tieckschen Übersetzung erkennt, wird vor eine schwierige Aufgabe gestellt. Soll er mit energischer Hand durchgreifend die Übersetzung revidieren, soll er sie einfach samt ihren Irrtümern und Mißverständnissen abdrucken und vielleicht seine Korrekturen in einem wissenschaftlichen Apparat unterbringen? Keine dieser Möglichkeiten hat bisher zu einem befriedigenden Ergebnis geführt. Eine Ausgabe mit textkritischem Beiwerk, in der Form von Anmerkungen oder als Anhang, ist für den großen Leserkreis, der ohne Unterbrechung durch Hinweise das Werk des Dichters auf sich wirken lassen will, nicht geeignet. Ebensowenig läßt sich eine wortwörtliche Wiedergabe des Schlegelschen Textes samt Mißverständnissen - sogar Druckfehlern - rechtfertigen; denn viel zu oft wird in der Schlegel-Tieckschen Ausgabe der Sinn des Originals verfälscht, oft sogar ins Gegenteil verkehrt. Hier einige Beispiele:

Da heißt es: "ein Mädchen, alt genug zur Braut" statt "ein Mädchen, fast zu jung zur Braut"; oder "ein Gerücht, daß manche wackre Leute weggeräumt" statt "ein Gerücht, daß manche wackre Leute ausgerückt"; oder "Du wirst doch hoffentlich nicht in den Bart murmeln" statt "mir in den Bart zu trotzen"; in "König Lear" sagt Edmund zu Edgar: "Ergib dich! Komm zuvor ihm!" statt "Ergib dich! Komm zum Vater!" In "Antonius und Cleopatra" ist an einer Stelle von "Landsoldaten" statt von "Maultiertreibern" die Rede. Schlegel braucht verschiedentlich das Wort "Bündnis", wo "Friede" stehen sollte, "belügen" statt "lügen über"; gelegentlich werden statt der alten Bedeutungen englischer Wörter die neuen verwendet, wird übersetzt "beleidigen" statt "triumphieren", "ein albern Weib" statt "ein schwaches Weib".

Das sind nicht die schlimmsten Fehler, und doch genügen sie, um darzutun, daß eine Revision, auf das Notwendigste beschränkt, sich aufzwingt. Fehler sind schließlich nicht sakrosankt, und wenn der Herausgeber mit der Bescheidenheit seine Korrekturen anbringt, die der Respekt vor dem genialen Werk und vor der Leistung Schlegels verlangt, dann dürfte ihm beides gelingen: die Herstellung eines dem Original entsprechenden Textes und die weitgehende Schonung der Schlegel-Tieckschen Übersetzung. Auf jegliche Korrektur verzichten, hieße Schlegel-Tieck an erste Stelle, den englischen Originaltext Shakespeares an zweite Stelle rücken. Die Revision prüft sowohl den philologischen Bestand wie den künstlerisch-literarischen Gehalt. Ich lese den Originaltext mit der kritischen Aufmerksamkeit des Anglisten, aber immer leitete mich der Gedanke, daß eine sinngemäße Übertragung - nicht eine wörtliche Übersetzung - dem Kunstwerk am nächsten kommt. Darum ließ ich in der Schlegel-Tieckschen Übersetzung alles unangetastet, was zwar vielleicht nicht Wort für Wort, aber dem Sinne nach dem Original entspricht. Stellen wie die folgende:

"Ich hab nur eine Tochter, nichts Verwandtes, Und ihr will ich mein ganzes Gut vermachen" (Timon)

blieben stehen, weil, obgleich ungeschickt und leicht zu verbessern, der Sinn doch noch zum Ausdruck kommt, während beispielsweise der "blutdurchsiebte" Banquo ein zweites Mal über die Klinge springen mußte. Geschont wurden alle Verse, die bewußt vom Wortlaut des Originals abweichen und zum Beispiel in der Anwendung von Bildern und Gleichnissen auf den Vorstellungskreis des deutschsprachigen Lesers Rücksicht nehmen. Da ist etwa die Rede vom Drachen in der Höhle statt vom Drachen im Sumpf, vom Zinshuhn statt vom Zehntferkel, von Kupfer- und Zinngeschirr statt von Zinngeschirr und Messing. Solche Abweichungen vom englischen Original habe ich nicht im Text korrigiert - da die freie Übersetzung zweifellos berechtigt ist -, sondern ich habe mich darauf beschränkt, in einer Anmerkung den genauen Wortlaut anzuführen, nicht nur aus Rücksicht auf das Original, sondern auch um einen Begriff zu geben von der künstlerischen Art und Weise, in der Schlegel und seine Mitarbeiter ihre Aufgabe aufgefaßt haben.

Die meisten Anmerkungen aber sollen, in knapper Form, den Sinn aufhellen, wo ein oft schlecht überliefertes Original und die Übersetzung dem Leser Schwierigkeiten bereiten; sie sollen auch bei gereimten Stellen die auffälligsten Unterschiede hervorheben sowie auf Wortspiele hinweisen, die unangetastet zu lassen, mir strenge Pflicht war. Auch den Unfug, Verse der Übersetzer glätten zu wollen, habe ich vermieden; finden sich doch bei Shakespeare nicht wenige Zeilen, die, aus dem Zusammenhang herausgerissen, von niemandem als Verse gelesen werden würden. Ich habe mich bemüht, die Patina der Schlegel-Tieckschen Übersetzung so wenig als möglich zu zerstören; Wörter wie Witz, dürfen, Laune, kränken, Frommheit, in ihrer ältern Bedeutung angewendet, sollten nicht durch moderne ersetzt werden. Und wenn es etwa heißt, auch inhaltlich seien gewisse Verse nicht immer eindeutig und die darin ausgedrückten Gedanken erschienen merkwürdig verklausuliert, die Prosastellen oft geschraubt, so ist einfach zu sagen, daß die Übersetzer darin dem Original näher kommen, daß Shakespearescher Ausdruck und elisabethanische Sprachmoden viel besser gewahrt sind, als die Tadler auch nur ahnen.

Die Anmerkungen sollten auf ein Minimum beschränkt bleiben; so mußte ich, ungern, auf einen Sachkommentar verzichten, mit noch schwererem Herzen aber davon absehen, die von mir im Text abgeänderten Stellen kenntlich zu machen. Ich hätte es mit besonderer Genugtuung unternommen, auch wenn es sich nicht um eine im strengen Sinne philologische Ausgabe handelt.

Der Leser muß sich mit der Versicherung begnügen, daß ich die klassisch gewordene Schlegel-Tiecksche Übersetzung mit den besten Originaltexten aufs sorgfältigste verglichen und daß ich mir die Änderung des Schlegelschen Wortlauts ebenso sorgfältig überlegt habe. Das Ergebnis ist die vorliegende Textgestaltung, die mit wissenschaftlicher Gründlichkeit vom englischen Originaltext ausgeht, darnach die Schlegel-Tiecksche Übersetzung überprüft und durch Beseitigung der offensichtlichen Fehler und Irrtümer die berechtigten Ansprüche des kritischen Lesers erfüllt und dem Originaltext Shakespeares so nah als möglich kommt.

Auch in der Anordnung der Dramen bin ich eigene Wege gegangen. Ich habe sie eingeteilt in Tragödien, Römerdramen, Komödien und Historien, und ich habe versucht, innerhalb jeder Gruppe die chronologische Reihenfolge zu beachten. Daß es eine sichere Chronologie der Dramen allerdings nicht gibt, wurde schon oben gesagt. Die Tragödie "Titus Andronicus", die nicht von allen Kritikern Shakespeare zugeschrieben wird, habe ich an den Schluß gestellt, wo in einem Anhang einiges über zweifelhafte oder verlorene Stücke mitgeteilt und auch von "Perikles" die Rede sein soll, der in der ersten Folioausgabe und entsprechend in der Schlegel-Tieckschen Sammlung weggelassen wurde.

Die Übersetzung wurde verglichen mit dem englischen Text, wie er in "The Arden Shakespeare" vorliegt, und mit Neudrucken gewisser Quartoausgaben von W.A.Wright.

Zum Schluß möchte ich folgenden Herren und Instituten meinen Dank aussprechen: der Bibliothek der Rijksuniversiteit zu Utrecht für die Photographie der Skizze des Londoner Swan-Theaters und Material über de Witt, der Universitätsbibliothek Basel, Herrn Professor K. Jost, Basel, für seine wertvolle Hilfe und meinem Freunde Dr. Gustav Steiner, Bottmingen-Basel, für seine unermüdliche Mitarbeit.

Hans Matter